Camera lucida Камера Люцида

ей целью вскрыть способы репрессии, которые лежали в их основании (например, образование независимого означающего в рамках целостного образа; наделение автора статусом первоисточника своего произведения; логика специфически мужского взгляда в рекламе и на телевидении, конституирующего женщину как объект потребления, место сублимации желания). Синди Шерман, Шерри Левин, Барбарой Крюгер, Ричардом Принсом критическое прочтение структур репрезентации мыслилось как деконструирующее эти — по сути дела властные — структуры, как протест против существующего порядка вещей, угнетающего женщин, национальные и сексуальные меньшинства, миноритарные дискурсы. Со временем эта критика превратилась в модное течение, некоторое время доминировавшее на художественном рынке. Отчасти она была поглощена структурами, которые претендовала выставлять на всеобщее обозрение, отчасти стала работать в более широком политическом контексте, плохо поддающемся повторной аппроприации, и сохранила потенциал остранения (пример: Ханс Хааке). Совместными усилиями критических постмодернистов на материале фотографии была показана репрессивная природа любого дискурса, который претендует быть нейтральным по отношению к доминирующим способам репрезентации'3. Таким образом, фотографические практики не охватываются ноэмой фотографии, как ее понимал Барт, отрицая за последней какую-либо способность выполнять критическую функцию. Я привел лишь один пример практики, оказывающейся за пределами ноэматической фотографии, studuim которой полностью культурно запрограммирован. Критический постмодернизм дает нам образцы незакодиро-ванного studuim'a, который обнаруживает в на первый взгляд нейтральных рекламных и других изображениях фотограф, делающий эти детали предметом анализа через увеличение, изменение ракурса, рамирование детали и т. д. Усилиями Принса, Крюгер, Шерман был выведен своеобразный punctum культуры, относящийся к бессознательному порядку не индивидуального, идиосинкратического, а социализованно-го желания; вид punctum'a, который поздний Барт счел принципиально невозможным (и на поиске которого — правда, в основом не на материале фотографии — построены его собственные ранние работы "Мифологии","О Расине","Нулевая степень письма").

Маршалл Мак-Люэн как-то проницательно заметил: "На смену старому миру пришли средства массовой коммуникации. Даже если кто-то захочет обрести старый мир вновь, достичь этого мы можем только интенсивным изучением того, каким именно образом средства массовой информации его поглотили." В случае фотографии это будет означать две разные задачи. В рамках первой надо будет исследовать, как фотография способствовала поглощению дофотографи-ческого мира, переводу его в легко воспроизводимые массовые изображения. Этому анализу посвящена лучшая часть того немногого, что написано о фотографии. Но есть еще одна задача: анализ того, как дереализации и вторичному поглощению позднее подверглись некоторые свойства самой фотографии, в том числе те, что Ролан Барт связывал с ее ноэмой. Другими словами, надо понять, как ведущий декодирующий образ в свою очередь подвергся декодированию, как первопроходчик нового мира стал частью мира старого, конечно, старого относительно, но тем не менее... Второй сюжет теоретически исследован значительно хуже первого. А ведь для выделения в чистом виде того, что еще недавно само устремлялось навстречу взгляду, скоро понадобятся сложные реставрационные работы, настоящие интеллектуальные раскопки. Я не исключаю возникновения в скором времени "Общества защиты фотографии", члены которого будут с помощью сложнейших процедур реставрировать фотореференты и собираться на сеансы их демонстрации, удивляясь простоте древнего мира, где единственным средством фальсификации фотографий была ретушь, т. е., по сути, человеческая рука. А через несколько десятков лет, возможно, будет создано "Общество защиты компьютерной фотографии" от какого-то нового, неведомого нам декодирующего монстра. Его члены будут восстанавливать и оберегать ноэму компьютерной фотографии, посредством которой они смогут, прочитав компьютерную версию "Camera lucida", "обретать" своих виртуальных предков. К тому моменту о существовании "Общества охраны кино" будут помнить лишь очень старые люди...
Ролан Барт сам в высокой степени обладал добродетелью, которую он отмечает у своей матери: упорным, стоическим утверждением доброты как ценности, не выводимой ни из каких других ценностей. Не перечислишь всех, кому он оказал человеческую и профессиональную помощь. В Париже я встречался с несколькими людьми, знавшими его, и ни один из них — случай редкий, если учесть остроумную язвительность большинства французских интеллектуалов — не сказал о Барте-человеке ни одного плохого слова. Уже тогда мне подумалось, что столь тонко организованные люди обречены страдать исключительно глубоко, и "Camera lucida" — книга, где политическая семиология как критический проект окончательно и безнадежно замыкается на тело ее автора — подтверждение этой догадки.

Что произошло с Фотографией в Зимнем Саду, я не знаю. Почти уверен, что меланхолическое пророчество Барта ("после моей смерти ее выкинут в мусорную корзину") не сбылось, и она хранится в каком-нибудь музее или архиве. Но после его смерти она превратилась в одну из миллионов фотографий, отснятых в конце XIX века, перестав быть уникальным вместилищем обретенной сущности любимого существа. Она представляет интерес лишь с точки зрения studuim'a, вежливый безразличный интерес (я, впрочем, мечтал бы увидеть Фотографию в Зимнем Саду, представительницу почтенного столетие тому назад жанра, чтобы убедиться, что для меня там нет punctum'a; доказать себе то, что Барт считал доказанным априори. Без этого сеанс чтения "Camera lucida" нельзя считать законченным, в нем не поставлена точка — таков, однако, замысел автора). К счастью, мы имеем книгу, в которой эта фотография действительно обретена, а индивидуальность страдания передана читателю на хранение как дар. Перед тем как соскользнуть в бездну — сначала в бездну фотографии, а потом и смерти — автор поделился с нами лишь культурными знаками страдания.
Виперсдорф—Москва, апрель-август 1997 г.


Примечания
1. Sontag S. On Photography. New York, 1976, p.3.
2. Ibid., p. 17-34.
3. Зонтаг С. Мысль как страсть. Москва, Русское феноменологическое общество, 1997, с. 160.
4. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Москва, "Медиум", 1996, с. 71.
5. Sontag S. On Photography... p. 23.
6. Sartre J.-P. L'imaginaire. Paris, Gallimard, 1940, p.287.
7. Ibid., p.43.
8. Я вспоминаю свой первый опыт чтения "Camera lucida" в 1983 году и попытку перераспределить punctum'ы в единственном снимке, который тогда задел меня лично. Это, конечно, было фото У. Кляй-на " 1 Мая в Москве". Привожу эту запись почти дословно: "Барта в этом снимке заинтересовало то, как одеваются "русские" (хотя там есть два среднеазиата, возможно узбека): его привлекла стрижка мальчика, кепка-"аэродром" подростка, шерстяной платок старухи (она напоминает мне боярыню из "Ивана Грозного" Эйзенштейна, тот же родовой взгляд, гордыня), да еще галстук — пестрый, провинциальный — на парне уголовного вида. Вот и все. Для меня это трагический, тягостный снимок. Мне кажется, я даже знаю, где он был отснят — на улице 25 Октября. Осанка старухи совершенно нетипичная. А вот еще фокус: на нее наседает клоунская кепка а ля Олег Попов, принадлежащая человеку, которого мы не видим — только эта кепка, повернутая к объективу, и ничего больше. Барт не обращает внимание на взгляд человека средних лет на заднем плане, взгляд его полностью скованного лица, вместо глаз — черные глазницы. Не менее напряженные лица и у носителя пестрого галстука, и у азиатов. А ухо мальчика! Страшно становится за этот локатор, неосторожно обращенный к миру. "Укол" здесь — отсутствие раскованности, угнетающая статика, разобщенность этих фигур, излучающих агрессивность, ужасающее отсутствие Любви. Я мог бы быть этим мальчиком, мне тогда было 11 лет. Применительно к этому монументальному снимку у Барта просто не хватает энергии отождествления."
Зато у меня ее было в избытке. И это скрывало от меня важное обстоятельство: каждый невротик имеет суверенное право на собственный набор punctum'ов; кроме того, под видом punctum'a я фактически описывал обработанный в трагических тонах studium, то, что задевало не мою личную, а мою социальную, т. е. разделяемую, травму. Огромные запасы трагического studuim'a — вклад советского опыта в мировой.
8. Барт сравнивает punctum в фотографии с поэзией хокку, в которой также отсутствует пространство риторической экспансии. С. Зонтаг считает, что устремления фотографии стоят ближе к поискам в современной поэзии, чем к экспериментам в живописи. "По мере того как живопись становится все более и более концептуальной, поэзия, начиная с Аполлинера, Элиота, Паунда и Уильяма Карлоса Уильямса, все больше подчеркивала свою связь с визуальным. ("Истина только в самих вещах", — заявлял Уильямс). Приверженность названных поэтов автономии, конкретности поэтического языка аналогична приверженности фотографов автономии визуальности" (Sontag, S. On Photography... p. 96).
Именно безграничность сферы аналогий применительно к фото наводит на мысль, что оно ни на что не похоже.
9. Это очень хорошо выразил Жак Деррида в своем тексте "Back from Moscow, in the USSR": "...как утверждает Беньямин в статье "Задача переводчика", событие обещания должно быть учтено, даже если оно остается невозможным, даже когда обещание не сдержано или его нельзя сдержать: обещание имело место и является значимым само по себе, самим фактом своего существования"(Жак Деррида в Москве. Москва, "Культура", 1993, с. 60.).
10. Зонтаг С. Мысль как страсть..., с. 162.
Это не значит, что Барт избегает использовать киноматериал. За "Blow-up" Антониони следует знаменитая сцена из фильма "Ка-занова по Феллини", где главный герой танцует на Канале Гранде в Венеции с женщиной-манекеном. Этой сцене предшествует встреча Казановы в театре с умершей матерью, которую он принимает за живую, пока карета, куда он относит ее на руках, не растворяется в небытии. Эта секвенция, видимо, неслучайна. Женщина-манекен является заменой матери, ее лишенным агрессивности подобием. Казанова влюбляется в женщину-автомат как в идеальный образ того, что он искал в отношениях с любой женщиной; просто совершенство достигнутого в этом случае механического обладания таково, что половой акт с манекеном в одной из предыдущих сцен естественным образом переходит в танец. Из него элиминируется возможность рождения, связанная с окончательным уходом матери в страну мертвых.
Заметьте, с какой нежностью Барт описывает тело женщины-манекена. В его случае тело матери застыло между присутствием и отсутствием, стерильно обретенное в безвозвратной утраченности, но так и не отступившее окончательно.
12. Sontag S. On Photography..., p. 107.
13. Статьи о критической постфотографии систематически печатались в 1989—1991 гг. в журналах "October", "Flash Art", "Art Forum", каталогах выставок и сборниках статей.

Цитируемая литература

I. Книги
BECEYHO (Raul), Ensayos sobrefotografia. Mexico, Arte у
Libras, 1978. BOURDIEU (P.) (sous la direction de). Un art moyen. Paris,
Minuit (Le sens commun), 1965. CALVINO (I.), «L'apprenti photographe», nouvelle traduite par
Daniele Sallenave, Le Nouvel Observateur, Special Photo,
n°3,juin 1978. CHEVRIER (J.F.) etTHiBAUDEAU (J.), «line inquietante etrangete»,
Le Nouvel Observateur, Special Photo, nc 3, juin 1978. Encyclopaedia Universalis, article «Photographie». FREUND (G.), Photographie et Societe. Paris, Seuil (Points), 1974. GAYRAL (L.F), «Les retours au passe», La folie, le temps,, la
folie. Paris, U.G.E., 10x18, 1979. Goux (J.J.), Les Iconoclastes. Paris, Seuil, 1978. HUSSERL, cite par Tatossian (A.), «Aspects phenomenologiques
du temps humain en psychiatrie». La folie, le temps, la
folie. Paris, U.G.E., 10 x 18, 1979.
KRISTEVA (J.), Folle verite..., Seminaire de Julia Kristeva, edite
par J.-M. Ribettes. Paris, Seuil (Tel Quel), 1979. LACAN (J.), Le Seminaire, LivreXI. Paris, Seuil, 1973. LACOUE-LABARTHE (Ph.), «La cesure du speculatif». Holderlin:
I'Antigone de Sophocle. Paris, Christian Bourgois, 1978. LEGENDRE (P.), «Ou sont nos droits poetiques?», Cahiers du
Cinema, 297, fevrier 1979. LYOTARD (J.F.), La Phenomenologie. Paris, P.U.F. (Que sais-je?),
(1976). MORIN (Edgar), L'homme etla mort. Paris, Seuil (Points), 1970. PAINTER (G.D.), Marcel Proust. Paris, Mercure de France, 1966. PODACH (E.F.), L'effondrement de Nietzsche, Gallimard (Idees),
1931, 1978. PROUST, A la recherche du temps perdu. Paris, N.R.F.
(Pleiade). QUINT (L.P.), Marcel Proust. Paris, Sagittaire, 1925. SARTRE (J.-R), L'lmaginaire, Gallimard (Idees). 1940. SONTAG (Susan), La Photographie. Paris, Seuil, 1979. TRUNGPA (Chogyarn), Pratique de la voie tibetaine. Paris, Seuil,
1976. VALERY (P.), CEuvres, tome I. Introduction biographique, N.R.F.
(Pleiade). WATTS (A.W.), Le Bouddhisme Zen. Paris, Payot, 1960.
II. Альбомы и журналы
BERL (Emmanuel), Cent ans d'Histoire de France. Paris, Arthaud, 1962.
NEWHALL (Beaumont), The History of Photography, The Museum
of Modem Art. New York, 1964. Creatis, n° 7, 1978. Histoire de la Photographie frangaise des origines a 1920,
Creatis, 1978. Andre Kertesz, Nouvel Observateur, Delpire, 1976. Andre Kertesz, Centre national d'Art et de Culture Georges
Pompidou, Contre-Jour, 1977. Nadar. Turin, Einaudi, 1973. Photo, n° 124 (Janvier 1978) et n° 138 (mars 1979). Photo-Journalisme, Fondation nationale de la Photographie
(Exposition, Musee Galliera, nov.-dec. 1977). Rolling Stone (U.S.A.), 21 oct. 1976, n° 224. August Sander, Nouvel Observateur, Delpire, 1978. Special Photo, Nouvel Observateur, n° 2, nov. 1977.

Список авторов фотографий
Ав