Мистериальный театр Цам

Год:1990
Автор научной работы:Абзаев, Вячеслав Михайлович
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва

Отрывок, весь текст можно скачать по ссылке.

.......

Пятый далай лама автор цама Ваджракшш считался тибетцами одним из величайших ученых—государственных деятелей в их истории. Он воссоединил страну, устранив большинство конфликтов предшествовавших веков, активно способствовал религиозному примирению, особенно между гелугпа и нигмапа. Среди его научных достижений—исследование санскритской поэтики и истории, составление нескольких новых ритуалов, которые явились комбинацией точек зрения нигмапа и гелугпа. Он также начал сооружение По-талы, который включил в себя основанный им тантрийский монастырь—род национального учреждения для представления буддийских обрядов. И когда он приступил к выбору цама для нового монастыря, он выбрал цам нигмапинского происхождения. Этот цам и стал по существу структурной основой других цамов.

В этой главе автор диссертации показывает, как чисто буддийское ритуальное действие оформлялось в развернутый религиозный спектакль. Приводит различные ритуальные чипы цамов, зафиксированные в научной литературе. Рассматривает взаимоотношения между форлой мистерии и ее содержанием. В числе важнейших функций мистерии диссертант подчеркивает функции религиозного послания, опираясь на данные театроведческой науки о том, что такие мотивы присущи и другим типам мистериальных действий, в том числе и христианской средневековой мистерии и что передача знания народу переломных, значительных событий религиозной истории Тибета—один из ведущих мотивов действия этих восточных страстей наряду с буддийской эзотерикой. Утверждает, что эти священные танцы почти воспроизводят великие события прошлого н тибетского буддизма в особенности.

Воспроизводство этих великих событий прошлого, как считает диссертант, началось с развитием монастырских институтов, когда этот ритуал, изначально предназначавшийся только для его участников, был вынесен па обозрение обычной публики, тогда ему и стали придавать и другое назначение: передачу знания истории становления буддизма в Тибете. В ритуальную структуру цама начали включать сцены, передающие исторические сведения. И их надо было и поставить, и сыграть, и срежиссировать. Что было отобрано для мистерии, какие страницы истории прародители цама посчитали достойными для включения в этот вид тибетского религиозного театра, как вырабатывался сценический язык этого зрелища—вот круг вопросов, также раскрываемых в этой главе диссертации.

Диссертант рассматривает в этой главе -систему цама в ее образном выражении. И считает, что цам не строится на линейно развивающемся сюжете. Легенды, предания, реальные исторические события передаются не последовательно, прямо, а как бы по законам обратной перспективы, в виде выдержек-ретроспекций из истории буддизма в Тибете, сценически данных по краю сцены—мандалы—буддийской магической диаграммы, и, что особенно важно, эти ретроспекции передают отношение устроителей цама к тем или другим героям цама, к тем или иным событиям.

Нелинейное построение цама не дает возможности выстраивать последовательную цепочку событий, которые имеются в нем. Временной разрыв на первый взгляд алогичен и

кажется непоследовательным. На самом же деле спектакль задан круговым устройством сцены мандалы. Неважно, когда произошли те или другие события, неважно и точное последовательное воспроизведение их. Замкнутые в круг исполнители, воспроизводящиеся события происходят здесь и сейчас, важно передать дух, чувства героев, взять их из прошлого в настоящее, передать инициируемым участникам ца-ма эмоционально-чувственно. Чтобы они наращивали себя, свои личностные возможности, заново переживая жизни своих предшественников.

И сама сцена, в которой проходит цам, и само зрелище, г, сущности, представляют собой ожившую икону. Это точно отметил еще Б. Владимирцов: «Все эти маски, весь цам — ожившая тибетская картина—икона»1.

Предопределенность построения сцены в виде мандалы — круга задала постановщику мистерии, как считает автор, сценический язык. В круге сцены идет медитация в движении, совершается путешествие-в глубине сознания. В ход этого путешествия то и дело включаются >и реально существовавшие события, персонажи. Иногда это только полунамек, выражающийся только появлением той или иной маски-персонажа, действие которой ограниченны и на первый взгляд бедны. Но в общем движении действия мистерии, в контексте, эти появления очень важны, обогащая ее смысловое и содержательное значение.

В главе рассматриваются персонажи цама. Подробно разбирается их роль в мистерии. Автор останавлавается на разборе особой роли шутов в цаме. Отмечает, что их роль в цамах не подчиняется какому-нибудь религиозному предписанию, и эти персонажи не упоминаются в письменных источниках по проведению цамов. Эти участники цама интересны и тем, что являются не только порождением верований народных религий Центральной, Дальневосточной и северной Азии, но также отражают исторические события.

.......