Camera lucida Камера Люцида

олько по своей сути никогда не является воспоминанием (грамматическим выражением которого было бы прошедшее совершенное время, тогда как временем Фото является скорее аорист7), но оно блокирует его, очень быстро становясь противоположностью воспоминания (соntre-souvenir). Однажды друзья разговорились о своих детских воспоминаниях, у них они были, но у меня, только что кончившего рассматривать старые фотографии, воспоминаний не было. Окруженный этими снимками, я уже не мог утешать себя стихами Рильке: "Комната купается в нежных , как воспоминание, мимозах"; Фото не "омывают" комнату, в них нет запаха, нет музыки — одна неимоверно разбухшая вещь. Насильственность Фотографии связана не с тем, что она запечатлевает проявления насилия, но с тем, что каждый раз она насильственно заполняет взор и что в ней ничто не в силах подвергнуться отказу или трансформации (то, что ее иногда можно назвать кроткой, не противоречит насильственности этого рода; сахар, по мнению многих, сладок, но мне он представляется насильственным).



38

Молодые фотографы, которые снуют по миру, отдавая все силы поиску новостей, и не подозревают, что являются агентами Смерти. Фото — это способ, каким наше время принимает в себя Смерть, а именно, пользуясь обманчивым алиби плещущей через край жизни, профессионалом фиксации которой в каком-то смысле является Фотограф. Исторически Фотография имела отношение к "кризису смерти", восходящему ко второй половине XIX столетия, и я предпочел бы, чтобы вместо неустанного вписывания изобретения Фотографии в социальный и экономический контекст задались бы лучше вопросом об антропологической связи Смерти и нового вида изображения. Ведь необходимо, чтобы Смерть пребывала в обществе в каком-то месте; если ее уже нет (или осталось мало) в религии, она должна попасть в другое место — возможно в образ, который под предлогом сохранения жизни производит Смерть. Современница отмирания обрядовости, Фотография, вероятно, была связана с вторжением в наше современное общество асимволической, внерелигиозной, внеритуальной Смерти, резкого прыжка в буквально понятую Смерть. Парадигма Жизнь/Смерть сводится к заурядному щелчку, отделяющему первоначальную позу от отпечатанного снимка.

С появлением Фотографии мы вступаем в эпоху невыразительной Смерти. Однажды после лекции кто-то бросил мне с презрительным видом: "Вы говорите о Смерти так вяло." — Как если бы ужас Смерти не состоял в этой ее вялости! Ужас в том, что нечего сказать о смерти той, которую я люблю больше всего, нечего сказать о ее фотографии, которую я созерцаю без малейшей возможности ее углубить, траснформировать. Единственная "мысль", какая может меня посетить — мысль о том, что в этой первой смерти записана моя собственная смерть, а между ними ничего за исключением ожидания; у меня не остается иной опоры кроме иронии: говорить о "нечего сказать".

Я могу превратить Фото разве что в отбросы — положить в ящик стола или бросить в мусорную корзину. Оно не только разделяет судьбу любой бумаги (чего-то бренного), но даже если фото прикреплено к более долговечной подставке, оно не становится от этого менее смертным: подобно живому организму, оно рождается непосредственно на частицах серебра, которые вызревают, на какой-то момент расцветают, после чего старятся. Подвергаясь воздействию света и влажности, фото бледнеет, выдыхается и исчезает: после этого остается его выбросить. Древние общества прилагали все усилия к тому, чтобы воспоминание как замена жизни было вечным или, по крайней мере, чтобы вещь, возвещающая Смерть, сама была бессмертной — таким и был Памятник. Превращая бренную Фотографию во всеобщее и как бы естественное свидетельство того, "что было", современное общество отказалось от Памятника. Парадоксальным образом История и Фотография были изобретены в один век. Но История представляет собой память, сфабрикованную по положительным рецептам, чисто интеллектуальный дискурс, упраздняющий мифическое Время, а Фотография — это надежное, но мимолетное свидетельство. Так что в наше время все готовит человеческий род к бессилию: скоро мы уже не сможем постигать длительность аффективно или символически. Эра Фотографии является одновременно эрой революций, протестов, покушений, взрывов, короче, всего того, что отрицает медленное вызревание. — Несомненно, и изумление перед "это было" также скоро исчезнет. Оно уже исчезло. Сам не зная почему, я являюсь одним из последних его свидетелей (свидетелем Неактуального), а эта книга — его архаическим следом.

Чему предстоит исчезнуть вместе с этой фотографией, которая желтеет, бледнеет, стирается и будет в один прекрасный день выброшена на помойку если не мной самим (я слишком суеверен для этого), то после моей смерти? Не просто жизни, которая живой позировала перед объективом, но иногда также (как бы лучше это выразить?) — и любви. Глядя на единственную фотографию, где мои отец и мать изображены вместе — а они, я знаю, любили друг друга — я думаю: навсегда исчезнет сокровище любви, ибо когда меня уже не будет на этом свете, никто не сможет о ней свидельствовать; останется только безразличная Природа. В этом заключена такая щемящая, острая, невыносимая боль, что из-за нее Мишле, один наперекор всем своим современникам, понял Историю как Объяснение в любви, как то, что продолжает не просто жизнь, но и то, что он, пользуясь своим ныне вышедшим из моды словарем, называл Благом, Справедливостью, Единством и т. д.



39


Когда в самом начале этой книги, т. е. уже давно, я задавался вопросом о причинах моей привязанности к некоторым фотографиям, мне показалось возможным ввести различение между полем культурных интересов (studium) и тем неожиданным зигзагом, который иногда это поле рассекал и который я назвал punctum'ом. Теперь мне известно, что существует еще один punctum, еще один вид "стигмат" — это "деталь". Новым punctum'oM такого рода, обладающим не формой, а интенсивностью, является Время, душераздирающий пафос ноэмы "это было", ее репрезентация в чистом виде. В 1865 году молодой человек, Льюис Пэйн, покушался на убийство американского Государственного секретаря У. X. Стьюарда. Александр Гарднер сфотографировал его в одиночной камере, в ожидании исполнения приговора (смерть через повешение). Фотография прекрасна, красив и изображенный на ней юноша, подсказывает stadium. Но punctum в том, что скоро ему предстоит умереть. Я одновременно читаю: это случится и это уже случилось, — и с ужасом рассматриваю предшествующее будущее время, ставкой в котором является смерть. Снабжая меня абсолютным прошлым (аористом) позы, фотография сообщает мне о смерти в будущем времени. Укол составляет обнаружение этого соответствия. Глядя на фото моей мамы в детстве, я говорю себе: "Ей предстоит умереть", — и, как страдающий психозом пациент Уинникота, дрожу в преддверии катастрофы, которая уже имела место. Подобной катастрофой можно назвать любое фото, является ли смерть его сюжетом или нет.

В большей или меньшей степени стертый из-за обилия и разностильности современных фотографий, этот punctum четко прочитывается в исторической фотографии; в последней всегда имеет место подавление Времени (вещь мертва и она скоро умрет). Две девочки смотрят на примитивный аэроплан, парящий над их деревней — они одеты так же, как моя мама в детстве, они играют в серсо — сколько в них еще жизни! Впереди у них вся жизнь, но вместе с тем они умерли к настоящему времени, следовательно, вчера они уже были мертвы. В конце концов нет никакой нужды предъявлять мне изображение трупа (corps) для того, чтобы я ощутил головокружение от сплющенности Времени. В 1850 году Август Зальцманн сфотографировал дорогу в Вифлеем; на фото нет ничего кроме каменистой почвы и оливковых деревьев, но три времени, как вихрь, кружат мое сознание: мое настоящее, время Иисуса и время фотографа — причем все это происходит под эгидой реальности, а не текстуальных, вымышленных или поэтических разработок, которым никогда нельзя поверить до конца.

40

Любая фотография, поскольку она содержит в себе повелительный знак нашей будущей смерти, — даже если по видимости она надежно вписана в самую гущу человеческой жизни — окликает каждого из нас поодиночке, за пределами всякой всеобщности (но не за пределами трансцендентности). Кроме того, фото (если не считать скучных вечерних церемониалов совместного перелистывания альбомов) лучше всего смотреть в одиночестве. Я с трудом переношу частные показы фильмов (недостаточно публики, недостаточно анонимности), но испытываю нужду оставаться наедине со снимками, которые рассматриваю. На исходе Средневековья некоторые верующие заменили коллективные чтение Библии и молитву молитвой индивидуальной, тихой, овнутренной и медитативной (devotio moderna). Таков, представляется мне, режим spectatio. Публичное рассматривание фотографий всегда по сути есть их частное рассматривание. Это очевидно в случае старых, "исторических" фото, на которых я читаю время моей молодости, молодости моей мамы или поколения ее родителей, на которые я проецирую смущающее существо, являющееся конечным членом целого семейного клана (lignee). To же верно и в отношении фото, которые, на первый взгляд, не имеют никакой, даже метонимической, связи с моим существованием (к примеру, в отношении всех репортажных фотографий). Каждое фото читается как частное проявление его референта: эпохе Фотографии в точности соответствует вторжение приватного в сферу публичного, точнее, порождение новой социальной ценности, каковой является публичность приватного: приватное как таковое потребляется публично (об этом свидетельствуют бесконечные вторжения прессы в частную жизнь "звезд" и растущая неопределенность относящегося к этой области законодательства). Однако в силу того, что сфера частной жизни (le prive) есть не только благо (подпадающее под действие исторически сформировавшихся законов о собственности), но также и нечто большее: обладающая абсолютной ценностью, неотчуждаемая связь, где мое изображение свободно (свободно себя упразднить), поскольку оно составляет условие внутренней жизни, которую я отождествляю со своей истиной или, если угодно, с тем Неуступчивым, из которого я сделан; с помощью необходимого сопротивления я восстанавливаю границу между публичным и приватным; я желаю высказать свое внутреннее, не выдавая своего интимного. Фотография и мир, часть которого она составляет, переживаются мной в двух планах: с одной стороны, в плане Образов, с другой — в отношении моих фотографий; с одной стороны, игривость, скольжение, шум, несущественное (даже если я всем этим слишком оглушен), с другой — ранение, ожог.

(Любительство обычно определяется как незрелость художника: некто не может или не хочет подняться до полного овладения своей профессией. Однако в области практической фотографии, напротив, именно любитель присваивает себе атрибуты профессионала, ибо именно любитель ближе всего стоит к ноэме Фотографии.)

41

Если фотография нравится, задевает меня, я подолгу рассматриваю ее. Что я делаю все это время, пребывая с ней наедине? Внимательно разглядываю, изучаю ее, как если бы хотел побольше узнать о вещи или личности, которые на ней изображены. Затерянное в глубине Зимнего Сада, лицо моей мамы расплылось, побледнело. После первого же взгляда я воскликнул: "Это же она! Именно она! Наконец-то!" Теперь же я прилагаю все силы, чтобы узнать и суметь выразить, почему, на каком основании это она. Мне хотелось бы окружить любимое лицо мыслью, превратив его в единственное поле напряженного наблюдения; мне хотелось бы его увеличить, чтобы получше рассмотреть, глубже постичь, выведать его истину (иногда я по наивности доверяю эту задачу фотолаборатории). Мне верится, что многократно ("en cascade") увеличивая деталь, — каждое последующее увеличение вызывает к жизни детали более мелкие, чем при увеличении предыдущем, — я приду к искомой сущности моей мамы. То, чего Мэрей и Майбридж добились в качестве operatores, я хочу достичь в качестве spectator'a: я разлагаю, я увеличиваю, я, если так можно выразиться, замедляю для того, чтобы, наконец, иметь время познать. Фотография это желание оправдывает, даже если и не удовлетворяет; безумное желание обнажить истину овладевает мной потому, что ноэмой Фотографии является "это уже было", и я пребываю в иллюзии, что чтобы добраться до того, что там, сзади, достаточно очистить поверхность образа: допытываться значит повертеть фотографию в руках, вторгнуться в глубину бумаги, достичь ее изнанки (ведь для нас, западных людей, сокрытое более "истинно", нежели то, что видимо). Но, увы! я могу доискиваться сколько угодно, никакого открытия не происходит: если я увеличиваю снимок, я дохожу всего лишь до "зерна" бумаги, разлагаю изображение на составляющую его материю; а если я его не увеличиваю, если я удовлетворяюсь внимательным обследованием, я приобретаю то единственное знание, каким и так обладал с давних пор, с первого взгляда на него, а именно, что это действительно было — так что и в этом случае "отвертывание гайки" ничего не дало. Перед Фото в Зимнем Саду я чувствую себя видящим дурной сон человеком, который тщетно протягивает руки в стремлении овладеть образом; я подобен Голо, восклицающему: "Ничтожество моей жизни!" — ибо истина Мелизанды не откроется ему никогда. (Мелизанда не скрывается, но она и не говорит. Так же поступает и Фото: оно способно выразить то, что показывает.)

42


Если мои усилия болезненны и я пребываю в тоске, то иногда я все же подхожу ближе и загораюсь — в каком-то фото мне чудятся очертания истины. Такое случается, когда то или иное фото кажется мне "похожим". Однако по размышлении зрелом я вынужден задать себе вопрос: что на что похоже? Сходство представляет собой соответствие, но соответствие чему? Тождеству. А это тождество в фотографии является нечетким, даже воображаемым, в такой мере, чт