О фотографии

В этой книге, сделавшей ее знаменитой, Сьюзен Сонтаг приходит к выводу, что широкое распространение фотографии приводит к установлению между человеком и миром отношений "хронического вуайеризма", в результате чего все происходящее начинает располагаться на одном уровне и приобретает одинаковый смысл.
Главный парадокс фотографии заключается, согласно Сонтаг, в том, что человек, который снимает, не может вмешаться в происходящее, и, наоборот, - если он участвует в событии, то оказывается уже не в состоянии зафиксировать его в виде фотоизображения.

Сьюзен Сонтаг: О фотографии

Коллекция эссе Сьюзен Сонтаг «О фотографии» впервые увидела свет в виде серии очерков, опубликованных вNew York Review of Books между 1973 и 1977 годами. В книге, сделавшей ее знаменитой, Сонтаг приходит к выводу, что широкое распространение фотографии приводит к установлению между человеком и миром отношений «хронического вуайеризма», в результате чего все происходящее начинает располагаться на одном уровне и приоб­ретает одинаковый смысл. Главный парадокс фотографии заключается, согласно Сонтаг, в том, что человек, который снимает, не может вмешаться в происходящее, и, наоборот, - если он участвует в событии, то оказывается уже не в состоянии зафиксировать его в виде фотоизображения.

© The Estate of Susan Sontag, 1973,1974,1977

В.П.Голышев, перевод, 2013

Посвящается Николь Стефан

Все началось с одного эссе — о некоторых эстетических и моральных проблемах, возникающих в связи с вездесущностью фотографических изображений; но чем больше я думала о том, что такое фотография, тем более сложными и увлекательными представлялись эти пробле­мы. Так что из одного эссе вытекало другое, а потом (к моему удивле­нию) еще одно. Получилась цепочка статей о значении и развитии фотографии, которая завела меня так далеко, что соображения, очер­ченные в первой, продолженные и задокументированные в последую­щих, можно было суммировать и расширить более теоретическим образом — и на этом остановиться.

Первоначально статьи были опубликованы в «Нью-Йорк ревью оф букс» (в несколько ином виде) и, наверное, никогда бы не были напи­саны, если бы мою одержимость фотографией не поощряли редакто­ры, мои друзья Роберт Сил вере и Барбара Эпстайн. Я благодарна им и моемудругу Дону Эрику Л ивайну за бесконечные терпеливые советы и безотказную помощь.

С.С.

Май 1977

В Платоновой пещере

Человечество все также пребывает в Платоновой пеще­ре и по вековой привычке тешится лишь тенями, изо­бражениями истины. Но фотография учит не так, как более древние, более рукотворные изображения. Во-первых, изображений, претендующих на наше внима­ние, теперь гораздо больше. Инвентаризация началась в 1839 году, и с тех пор сфотографировано, кажется, поч­ти все. Сама эта ненасытность фотографического глаза меняет условия заключения в пещере — в нашем мире. Обучая нас новому визуальному кодексу, фотографии меняют и расширяют наши представления о том, на что стоит смотреть и что мы вправе наблюдать. Они — грам­матика и, что еще важнее, этика зрения. И, наконец, самый грандиозный результат фотографической де­ятельности: она дает нам ощущение, что мы можем дер­жать в голове весь мир — как антологию изображений.

Коллекционировать фотографии — значит коллек­ционировать мир. Фильмы (будь то кино или телеви­дение) бросают свет на стены, мерцают и гаснут. А не­подвижная фотография — предмет, легкий и дешевый в изготовлении; их несложно переносить, накапли­вать, хранить. В «Карабинерах» Годара (1963) двух вя­лых крестьян-люмпенов соблазняют вступить в армию, обещая, что они смогут безнаказанно грабить, наси­ловать, убивать, делать что угодно с врагами — и раз­богатеть. Но в чемодане с трофеями, который торже­ственно притаскивают женам Микеланджело и Улисс, оказываются только сотни открыток с Памятниками, Универмагами, Млекопитающими, Чудесами При­роды, Видами Транспорта, Произведениями Искус­ства и другими сокровищами Земли. Шутка Годара ярко пародирует двусмысленную магию фотографи­ческого изображения. Фотографии — возможно, самые загадочные из всех предметов, создающих и уплотня­ющих окружение, которое мы оцениваем как совре­менное. Фотография — это зафиксированный опыт, а камера — идеальное орудие сознания, настроенного приобретательски.

Сфотографировать — значит присвоить фотографи­руемое. А это значит поставить себя в некие отношения с миром, которые ощущаются как знание, а следова­тельно, как сила. Первый шаг к отчуждению, приучив­ший людей абстрагировать мир, переводя его в печат­ные слова, — он, как принято считать, и породил тот избыток фаустовской энергии и психический ущерб, которые позволили построить современные неорга­нические общества. Но печать — все же менее ковар­ная форма выщелачивания мира, превращения его в ментальный объект, нежели фотографические изобра­жения, — теперь фотография обеспечивает большую часть представлений о том, как выглядело прошлое, и о размерах настоящего. То, что написано о человеке или о событии, — по существу, интерпретация, так же, как рукотворные визуальные высказывания, напри­мер, картины или рисунки. Фотографические изобра­жения — не столько высказывания о мире, сколько его части, миниатюры реальности, которые может изгото­вить или приобрести любой.

Фотографии, играющие с масштабами мира, сами мо­гут быть уменьшены, увеличены, их можно обрезать, ретушировать, приукрашивать. Они стареют, их по­ражают обычные болезни бумаги; они исчезают; они становятся ценными, их покупают и продают, их ре­продуцируют. Они упаковывают в себя мир и сами на­прашиваются на упаковку. Их вставляют в альбомы, в рамки, ставят на стол, прикалывают к стенам, проеци­руют в виде слайдов. Их воспроизводят газеты и журна­лы; в полицейских картотеках их размещают по алфа­виту; музеи выставляют их, издатели собирают в книги.

Многие десятилетия книга была самым влиятель­ным способом демонстрации фотографий (обычно в уменьшении), она обеспечивала им долговечность, ес­ли не бессмертие (фотография — вещь нестойкая, ее легко попортить и потерять), и большее количество зрителей. Фотография в книге это, конечно, изображе­ние изображения, но поскольку фотография — печат­ный, гладкий объект, она теряет на книжных страни­цах гораздо меньше существенных особенностей, чем живопись. И все же книга не вполне удовлетворитель­ный способ ознакомления публики с набором фото­графий. Смотреть фотографии предлагается в поряд­ке, соответствующем порядку страниц, но ничто не принуждает читателя к рекомендуемому порядку и не указывает, сколько времени он должен разглядывать каждое фото. Фильм Криса Маркера «Si j’avais quatre dromadairs» (1966)’, великолепно оркестрованное раз­мышление о фотографиях на разные темы, предлагает более тонкий и более жесткий способ упаковки (и рас­пространения) фотографий. И порядок, и время де­монстрации каждой фотографии заданы — это способ­ствует их визуальной внятности и эмоциональному воздействию. Но фотографии, перенесенные на кино­пленку, уже не предметы коллекционирования, каки­ми они все-таки остаются в книге.

Фотография предоставляет свидетельства. О чем-то мы слышали, однако сомневаемся — но, если нам пока­жут фотографию, это будет подтверждением. Есть у ка­меры еще одна функция — она может обвинять. С тех пор как парижская полиция стала снимать расправу с коммунарами в июне 1871 года, фотография сделалась удобным инструментом современных государств для наблюдения и контроля за все более мобильным населе­нием. С другой стороны, камера может и оправдывать. Фотографию принимают как неоспоримое доказатель­ство того, что данное событие произошло. Картин­ка может быть искаженной, но всегда есть основание полагать, что существует или существовало нечто, по­добное запечатленному на ней. При всей неумелости (любительской) или претензиях на художественность конкретного фотографа у фотографии — любой фо­тографии — отношения с видимой реальностью пред­ставляются более бесхитростными, а потому более точ­ными, чем у других миметических объектов. Виртуозы фотографии, подобные Альфреду Стиглицу или Полу Стрэнду, десятилетиями создававшие мощные, незабы­ваемые образы, желали все-таки прежде всего показать «что-то там», так же, как владелец «Полароида», для которого фото — удобная, быстрая форма заметок, или любитель с ящичной камерой «Брауни», щелкающий снимки как сувениры повседневной жизни.

Если живопись и проза не могут быть не чем иным, кроме как строго избирательной интерпретацией, то фотографию можно охарактеризовать как строго изби­рательную прозрачность. Но, несмотря на подразуме­ваемую достоверность, которая и делает фотографию убедительной, интересной, соблазнительной, в рабо­те фотографа творятся те же, обычно темные, сделки между правдой и искусством, что и во всяком художе­стве. Даже когда фотографы особенно озабочены изо­бражением реальности, они все равно послушны под­спудным императивам собственного вкуса и понятий. Блестяще одаренные участники фотопроекта, затеян­ного в конце 1930-х годов Администрацией по защите фермерских хозяйств (АЗФХ), — среди нихУокер Эванс, Доротея Ланж, Бен Шаан, Рассел Ли — делали десятки снимков анфас каждого из своих издольщиков, покуда не убеждались, что пленка запечатлела нужное — выра­жение лица модели, отвечавшее их, фотографов, поня­тию о бедности, освещении, достоинстве, фактуре, экс­плуатации и геометрии. Решая, как должен выглядеть снимок, предпочитая один вариант другому, фотогра­фы всегда навязывают свои критерии объекту. Хотя в определенном смысле камера действительно схваты­вает, а не просто истолковывает реальность, фотогра­фия в такой же мере — интерпретация мира, как жи­вопись и рисунок. Даже когда снимают неразборчиво, беспорядочно, бездумно, это не отменяет дидактично-сти предприятия. Сама пассивность, а также вездесущ­ность фотографии — они и есть ее «идея», ее агрессия.

Изображения, идеализирующие модель (как на большинстве фотографий для журналов мод и фо­тографий животных) не менее агрессивны, чем те, которые подчеркивают обыденность (разного рода стандартные фото, натюрморты унылого свойства, по­лицейские снимки). Любое использование камеры та­ит в себе агрессию. Это очевидно уже в работах первых двух славных десятилетий фотографии (1840-х и 1850-х годов) и дальше — когда благодаря совершенствованию техники все шире стал распространяться взгляд на мир как на совокупность потенциальных фотографий. Да­же для ранних мастеров, таких как Дэвид Октавиус Хилл и Джулия Маргарет Камерон, ориентировавших­ся на живописность снимков, задача фотографирова­ния радикально отличалась от целей, которые ставят перед собой художники. С самого начала фотогра­фия стремилась отразить как можно больше сюжетов. У живописи такого широкого кругозора никогда не было. Последующая индустриализация фототехники всего лишь реализовала обещание, изначально содер­жавшееся в фотографии: демократизировать фикса­цию зрительного опыта в изображениях.

Эпоха, когда для съемки требовались громоздкие и дорогие устройства — игрушки искушенных, богатых и одержимых, — кажется очень далекой от нынешне­го века удобных карманных камер, позволяющих де­лать снимки любому. Первыми аппаратами, изго­товлявшимися во Франции и Англии в начале 1840-х годов, пользоваться могли только изобретатели и энту­зиасты. Поскольку не было профессиональных фото­графов, не было и любителей, и фотография не имела отчетливого социального применения; это была про­извольная, то есть художественная, деятельность, хо­тя и без больших претензий на то, чтобы называться искусством. Искусством она стала только в результа­те индустриализации. Благодаря развитию техники у фотографии появились социальные применения и — как реакция на это — осознание себя как искусства.

В последнее время фотография стала почти таким же популярным развлечением, как секс или танцы, — а это значит, что, как всякой массовой формой искусства, большинство людей занимаются ею не в художествен­ных целях. Она главным образом — социальный риту­ал, защита от тревоги и инструмент самоутверждения.

Запечатлеть достижения индивида в роли члена се­мьи (или иной группы) — это было одной из первых функций фотографии. Не меньше века фотографии свадеб были такой же непременной частью церемо­нии, как предписанные словесные формулы. Камеры сопровождают семейную жизнь. Согласно социоло­гическому исследованию, проведенному во Франции, в большинстве семей есть фотоаппараты, но в семьях с детьми они встречаются вдвое чаще, чем в бездетных семьях. Не снимать детей, особенно когда они малень­кие, — это признак родительского равнодушия, точно так же, как не пойти на съемку класса после выпуска — это проявление подросткового бунта.

С помощью фотографий семья создает свою пор­третную историю — комплект изображений, свиде­тельствующий о ее единстве. Не так уж важно, за ка­кими занятиями ее фотографировали, — важно, что сфотографировали и снимками дорожат. Фотографи­рование становится ритуалом семейной жизни имен­но тогда, когда в индустриализированных странах Европы и Америки сам институт семьи подвергает­ся радикальной хирургии. Когда замкнутая семейная ячейка вырезалась из большой родственной общности, явилась фотография, чтобы увековечить память об ис­чезающих связях большой семьи, символически под­твердить грозящую оборваться преемственность. Эти призрачные следы — фотографии — символически вос­полняют отсутствие рассеявшейся родни. Семейный фотоальбом обычно посвящен большой семье, и зача­стую это — единственное, что от нее осталось.

Так же как фотографии создают иллюзию владения прошлым, которого нет, они помогают людям владеть пространством, где те не чувствуют себя уверенно. Та­ким образом, фотография развивается в тандеме с еще одним из самых типичных современных занятий — с туризмом. Впервые в истории люди в массовых коли­чествах ненадолго покидают обжитые места. И им ка­жется противоестественным путешествовать для раз­влечения, не взяв с собой камеру. Фотографии будут неопровержимым доказательством того, что поезд­ка состоялась, что программа была выполнена, что мы развлеклись. Фотографии документируют процесс по­требления, происходивший вне поля зрения семьи, друзей, соседей. Зависимость от камеры как устрой­ства, придающего реальность пережитому, не убыва­ет и тогда, когда люди начинают путешествовать всё больше. Съемка одинаково удовлетворяет потребность и космополита, накапливающего фототрофеи своего плавания по Белому Нилу или двухнедельной поездки по Китаю, и небогатого отпускника, запечатлевающего Эйфелеву башню или Ниагарский водопад.

Фотографирование удостоверяет опыт и в то же вре­мя сужает — ограничивая его поисками фотогенич­ного, превращая опыт в изображение, в сувенир. Путе­шествие становится способом накопления фотогра­фий. Само это занятие успокаивает, ослабляет чувство дезориентированности, нередко обостряющееся в пу­тешествии. Большинство туристов ощущают потреб­ность поместить камеру между собой и тем, что показа­лось им замечательным. Неуверенные в своей реакции, они делают снимок. Это придает переживаемому фор­му: остановился, снял, пошел дальше. Эта система осо­бенно привлекательна для людей, подчинивших себя безжалостной трудовой этике, — немцев, японцев, аме­риканцев. Манипуляции с камерой смягчают трево­гу, которую испытывает в отпуске одержимый работой человек оттого, что не работает и должен развлекаться. И вот он делает что-то, приятно напоминающее рабо­ту, — делает снимки.

Самые рьяные фотографы и дома, и за границей, ви­димо, те, у кого отнято прошлое. В индустриализиро­ванных обществах все вынуждены постепенно отказы­ваться от прошлого, но в некоторых странах, таких как Соединенные Штаты и Япония, разрыв с прошлым был особенно травматичен. В 1970-х годах притчу об амери­канском туристе 1950-1960-х — шумном, самоуверен­ном обывателе, набитом долларами, — сменила загадка японского туриста-коллективиста, только что вырвав­шегося из своей островной тюрьмы благодаря чудесно завышенному курсу иены и вооруженного обычно дву­мя камерами, по одной на каждом боку.

Фотография стала одним из главных посредников в восприятии действительности, притом создающих видимость участия. На рекламе, занимающей целую страницу, показана кучка людей, смотрящих на чита­теля, и все, кроме одного, выглядят ошеломленными, взволнованными, огорченными. Лишь один владеет собой, почти улыбается — тот, который поднес к глазу камеру. Остальные — пассивные, явно встревоженные зрители; этого же камера сделала активным вуайером; он один владеет ситуацией. Что увидели эти люди? Мы не знаем. И это неважно. Это — Событие, нечто, заслу­живающее быть увиденным — и, следовательно, сфото­графированным. Текст рекламы в нижней трети стра­ницы, белыми буквами по темному фону, состоит всего из шести слов, отрывистых, как известия с телетайп­ной ленты: «…Прага… Вудсток… Вьетнам… Саппоро… Лондондерри… “ЛЕЙКА”». Погубленные надежды, молодежные неистовства, колониальные войны, зим­ний спорт — все едино, все стрижется под одну гребен­ку камерой. Фотосъемка установила хроническое вуай-еристское отношение к миру, уравнивающее значение всех событий.

Фото не просто результат встречи фотографа с собы­тием; съемка — сама по себе событие, и событие с пре­имущественным правом: соваться в происходящее или же игнорировать его. Посредничество камеры те­перь формирует само наше восприятие ситуации. Ка­мера вездесуща и настойчиво внушает нам, что время состоит из интересных событий, заслуживающих фо­тографирования. Отсюда легко возникает чувство, что любому происходящему событию, каково бы ни было его моральное содержание, надо позволить завершить­ся — так, чтобы в мир было внесено нечто новое: фото­графия. Событие закончилось, а картинка существует, жалуя ему нечто вроде бессмертия (и важность), кото­рого иначе оно было бы лишено. Где-то реальные лю­ди убивают себя или других реальных людей, а фото­граф стоит позади своей камеры и создает крохотный элемент иного мира, мира изображений, обещающего всех нас пережить.

Фотографирование, по существу, — акт невмеша­тельства. Ужас таких незабываемых образцов фото­журналистики, как снимки самосожжения вьетнам­ского монаха или бенгальских партизан, убивающих штыками связанных коллаборационистов,—ужас этот отчасти вызван тем, что в подобных ситуациях, когда стоит выбор между жизнью и фотографией, с большой вероятностью выберут фотографию. Вмешавшийся не сможет зарегистрировать, регистрирующий не смо­жет вмешаться. В своем замечательном фильме «Че­ловек с киноаппаратом» (1929) Дзига Вертов дал иде­альный образ фотографа — человека в постоянном движении, движущегося сквозь панораму разрознен­ных событий так стремительно, что ни о каком вмеша­тельстве не может быть и речи. «Окно во двор» (1954) Хичкока показывает фотографа в другом свете. Здесь фотограф, которого играет Джеймс Стюарт, становит­ся участником события именно потому, что не может двигаться: у него сломана нога, и он прикован к инва­лидному креслу. Действовать он не может, и тем более важно поэтому делать снимки. Использование камеры пусть и несовместимо с вмешательством в физическом смысле, тем не менее это — форма участия. Камера — своего рода наблюдательный пункт, но дело тут не сво­дится к пассивному наблюдению. Как и в случае сексу­ального вуайеризма, соглядатай косвенно, а то и явно потворствует тому, чтобы ситуация развивалась сво­им ходом. Съемка предполагает заинтересованность в происходящем, в сохранении статус-кво (по крайней мере столько времени, сколько нужно, чтобы получить «хороший» снимок). Предполагает соучастие в том, что делает сюжет интересным, заслуживающим фо­тографирования, даже если этот интерес составляют чьи-то неприятности или мучения.

«Я всегда считала фотографию развратным заняти­ем — это было для меня одной из самых привлекатель­ных ее сторон, — писала Диана Арбус, — и когда впервые занялась ей, я чувствовала себя очень испорченной». Можно считать профессионального фотографа раз­вратным — если воспользоваться хлестким словцом Арбус, — когда он ищет темы постыдные, запретные, маргинальные. Но сегодня такие темы труднее найти.

И в чем же развратная сторона фотографии? Если профессиональный фотограф предается сексуаль­ным фантазиям, стоя позади камеры, разврат, навер­ное, состоит в том, что эти фантазии осуществимы и неуместны. У Антониони в «Фотоувеличении» (1966) модный фотограф судорожно вьется вокруг тела Ве-рушки, щелкая затвором. Вот уж разврат! На самом де­ле камера — не самый лучший инструмент сексуально­го овладения. Между фотографом и моделью должно быть расстояние. Камера не насилует, даже не овла­девает, хотя может злоупотреблять, навязываться, на­рушать границы, искажать, эксплуатировать и — если дальше развивать метафору — убивать. Все эти дей­ствия в отличие от совокупления могут совершаться дистанционно и с некоторой отстраненностью.

Гораздо более деятельная сексуальная фантазия — в удивительном фильме Майкла Пауэлла «Подглядыва­ющий» (i960), где речь идет вовсе не о любопытствую­щем вуайере, а о психопате, который убивает женщин в процессе съемки оружием, спрятанным в камере. Он к ним не прикасается. Он не желает ими обладать — он желает запечатлеть на пленке процесс их смерти, а потом дома в одиночестве наблюдать его на экране. Фильм говорит о связи между импотенцией и агресси­ей, наблюдением, тяготеющим к профессионализму, и жестокостью и указывает на камеру как на инструмент осуществления фантазии. Камера как фаллос — жид­коватая метафора, к которой бессознательно прибе­гает каждый. Сколь бы смутной ни была фантазия, от­голоски ее при желании можно уловить в том, что мы «заряжаем» аппарат, «нацеливаем» объектив, «спу­скаем» затвор.

Старинная камера была неудобнее кремневого ру­жья, и перезарядить ее было сложнее. Современная си­лится быть лазерным ружьем. В одной рекламе гово­рится: ”Яшика Электро-35 GT” — это камера космического века, в которую вы влюбитесь. Делайте чудесные фото днем и ночью. Автоматически. Без возни. Просто на­ведите на фокус и нажмите на кнопку. Компьютерный мозг GT и электронный затвор сделают остальное».

Камера, подобно автомобилю, подается как хищ­ное орудие, автоматизированное до предела, готовое к прыжку. Потребитель ожидает незатруднительной техники, чтобы не вникать в ее детали. Производитель уверяет клиента, что съемка не требует умения и спе­циальных навыков, что аппарат все знает сам и послу­шен малейшему вашему желанию. Это так же просто, как повернуть ключ зажигания или нажать на спуско­вой крючок.

Подобно автомобилям и пистолетам, фотокаме­ра — машина фантазий и вызывает зависимость. Од­нако, несмотря на причуды обыденной речи и ре­кламной, это орудие не смертоносное. В гиперболах, уподобляющих автомобиль оружию, есть доля прав­ды: в мирное время автомобиль убивает больше людей, чем винтовки и пистолеты. Камера не убивает, злове­щая метафора пуста, так же как фантазия мужчины о пистолете, ноже или инструменте между ног. И все же в акте фотографирования есть нечто хищническое. Сфотографировать человека — значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит, узнать о нем то, чего он не знал, словом, превратить его в объект, которым можно сим­волически владеть. Если камера — сублимация оружия, то фотографирование — сублимированное убийство — кроткое убийство, под стать печальным, испуганным временам.

В конце концов люди, возможно, научатся выпле­скивать свою агрессию больше через камеру, чем че­рез ствол, заплатив за это тем, что еще больше наводнят мир картинками. Пример, где люди поменяли патро­ны на пленку, — фотосафари вместо огнестрельного в Восточной Африке. У охотников «Хассельблады» вме­сто винчестеров, и смотрят они не в оптический при­цел, чтобы выстрелить, а в видоискатель, чтобы вы­брать кадр. В конце позапрошлого века в Лондоне Сэмюел Батлер жаловался, что «за каждым кустом фо­тограф, аки лев рыкающий, ждет, кого бы сожрать». Теперь фотограф подкарауливает настоящих зверей, лишенных покоя и слишком редких, чтобы их убивать.

В этой серьезной комедии, экологическом сафари, ружья превратились в фотоаппараты потому, что при­рода перестала быть тем, чем была, — тем, от чего людям приходилось защищаться. Теперь природу, укрощен­ную, хиреющую, смертную, приходится защищать от людей. Когда мы боимся, мы стреляем. Когда носталь­гируем — снимаем.

Нынче ностальгическое время, и фотография усер­дно подогревает ностальгию. Фотография — элегиче­ское искусство, сумеречное искусство. В большинстве ее объектов, именно потому, что они сфотографиро­ваны, есть нечто трогательное. Уродливая или неле­пая модель может быть трогательной благодаря то­му, что внимание фотографа придало ей достоинства. Красивая модель может вызывать горестные чувства, потому что она состарилась, увяла или больше не су­ществует. Все фотографии — memento mori. Сделать снимок — значит причаститься к смертности дру­гого человека (или предмета), к его уязвимости, под­верженности переменам. Выхватив мгновение и заморозив, каждая фотография свидетельствует о не­умолимой плавке времени.

Камера стала дублировать мир в тот момент, когда человеческий ландшафт начал меняться с головокру­жительной быстротой: за краткий промежуток време­ни разрушается бессчетное количество форм биологи­ческой и социальной жизни, и возникает устройство, способное запечатлеть облик исчезающего. Мрачнова­тый, сложно сотканный Париж Брассая и Атже по боль­шей части исчез. Как сохраненные в семейном альбо­ме мертвые родственники и друзья, чье присутствие на фотографиях прогоняет тревогу и сожаления, вызван­ные их утратой, так и фотографии кварталов, ныне сне­сенных, и сельских мест, уже неузнаваемых и бесплод­ных, слабой нитью привязывают нас к прошлому.

Фотография — псевдоприсутствие и в то же время символ отсутствия. Подобно камину в комнате, фото­графии — особенно людей, чужих пейзажей, далеких городов, исчезнувшего прошлого — располагают к меч­таниям. Утех, для кого чем дальше, тем желаннее, это ощущение недоступности дает толчок эротическому чувству. Фотография возлюбленного, спрятанная в бу­мажнике замужней женщины, постер с рок-звездой, приколотый над кроватью подростка, значок с лицом кандидата, пришпиленный к пиджаку избирателя, снимки детей таксиста на козырьке над ветровым сте­клом — эти отчасти талисманы имеют сентименталь­ное и неявно магическое значение: они суть попытки установить связь с иной реальностью, предъявить на нее права.

Фотографии могут подпитывать желание самым пря­мым, утилитарным образом: например, когда кто-то коллекционирует снимки незнакомых, но желанных объектов как вспомогательное средство для мастурба­ции. Дело обстоит сложнее, когда фотография исполь­зуется для возбуждения морального чувства. Желание не имеет истории, его испытывают в данное мгнове­ние, и оно все — на переднем плане, в непосредствен­ности. Его возбуждают архетипы, и в этом смысле оно абстрактно. Моральные же чувства погружены в исто­рию, чьи действующие лица и ситуации всегда кон­кретны. Так что использование фотографий для про­буждения желания и для пробуждения морального чувства подчиняется почти противоположным прави­лам. Изображения, мобилизующие совесть, всегда свя­заны с определенной исторической ситуацией. И чем более общий они имеют характер, тем слабее обычно их воздействие.

Фотография, которая приносит известие из какой-то неожиданной зоны бедствий, глубоко не затронет общественного мнения, если нет соответствующих на­строений в обществе. Мэтью Брэйди и его коллеги фо­тографировали фронтовые ужасы, но это не убавило у людей желания продолжать гражданскую войну. Фо­тографии полуголых, скелетообразных пленников в Андерсонвильском лагере возбудили публику на Се­вере — и еще сильнее настроили против южан. (Силь­ное действие андерсонвильских снимков объясняется отчасти самой новизной массового распространения фотографий.) В 1960-х годах политическая сознатель­ность многих американцев достигла такого уровня, что они могли правильно оценить тему фотографий, сделанных Доротеей Ланж в 1942 году на Западном по­бережье: американских японцев, второе поколение, отправляют в лагеря для интернированных. В 1940-х же годах, когда мысли были сосредоточены на войне, лишь немногие отдавали себе отчет в том, что прави­тельство совершает преступление против большой группы американских граждан. Фотографии не могут создать моральную позицию, но могут ее подкрепить — или способствовать ее зарождению.

Фотографии могут быть более запоминающимися, чем движущиеся образы, потому что они — тонкие сре­зы времени, а не поток. Телевидение — плохо отсорти­рованная последовательность изображений, и каждым отменяется предыдущее. Фото — это привилегиро­ванное мгновение, превращенное в легкий предмет, который можно хранить и рассматривать повторно. Снимки, подобные тому, который появился на пер­вых полосах большинства мировых газет в 1972 году: обожженная американским напалмом голая вьетнам­ская девочка бежит по шоссе на камеру, раскинув руки и крича от боли, — возможно, вселили в общество боль­шее отвращение к войне, чем сотни часов телевизион­ной хроники жестокостей.

Вероятно, американская публика не была бы столь единодушна в своем молчаливом приятии корейской войны, если бы ей представили фотографические сви­детельства опустошения Кореи, уничтожения среды и массовой гибели людей, в некоторых отношениях да­же более масштабных, чем во Вьетнаме десятилетием позже. Но предположение это — пустое. Публика не видела этих фотографий потому, что идеологически для них не было места. Никто не присылал фотогра­фий повседневной жизни в Пьончанге, дабы показать, что у врага — человеческое лицо, как это показали сво­ими снимками Ханоя Феликс Грин и Марк Рибо. Аме­риканцы смогли увидеть фотографии страданий вьет­намского народа (многие были из военных источников и предназначены для других целей) потому, что журна­листы чувствовали поддержку, делая эти снимки: зна­чительное число американцев считали происходящее жестокой колониальной войной. Войну в Корее вос­принимали иначе: как этап справедливой борьбы сво­бодного мира против Советского Союза и Китая, — и при такой оценке фотографии ущерба, причиненного неограниченной огневой мощью американцев, инте­реса не представляли.

Событие само по себе может заслуживать фотогра­фирования, но, каково его содержание, решает все же идеология (в самом широком смысле). Не может быть свидетельства о событии, фотографического или ино­го, пока само событие не названо и не охарактеризова­но. И не фотосвидетельства выстраивают — а вернее, опознают — событие; они вносят свой вклад только по­сле того, как событие названо. Окажут ли фотографии моральное воздействие — зависит от наличия соответ­ствующего политического понимания ситуации. Если такового нет, фотографии исторических боен скорее всего будут восприниматься просто как нереальные или как деморализующий удар по нервам.

Какие чувства рождаются у человека, когда он смо­трит на фотографии угнетенных, эксплуатируемых, голодающих, истребляемых, зависит еще и от того, на­сколько привычны ему эти изображения. Фотогра­фии истощенных жителей Биафры, сделанные в на­чале 1970-х годов Доном Маккалином, подействовали на некоторых слабее, чем снимки голодающих индий­цев, сделанные Вернером Бишофом в начале 1950-х, по­тому что такие картины со временем стали банально­стью. А фотографии умирающих от голода туарегских семей к югу от Сахары, появившиеся в журналах в 1973 году, многими воспринимались как надоевшая демон­страция ужасов.

Фотографии потрясают тогда, когда показывают нечто новое. К сожалению, порог все повышается — отчасти из-за того, что умножились картины ужасов. Первая встреча с фотографическим перечнем реаль­ных кошмаров — своего рода откровение, типично со­временное: негативное прозрение. Для меня это бы­ли фотографии Берген-Бельзена и Дахау, случайно попавшиеся мне на глаза в книжном магазине в Сан-та-Монике в июле 1945 года. Ничто из виденного мною — ни на фотографиях, ни в жизни — не ранило меня с такой силой, так глубоко и мгновенно. Мне да­же кажется, что можно поделить мою жизнь на две ча­сти — до того, как я увидела эти фотографии (мне бы­ло 12 лет), и после, хотя вполне понять их содержание я смогла лишь через несколько лет. Много ли пользы было в том, что я их увидела? Это были всего лишь фо­тографии события, о котором я едва ли даже слышала и никак не могла на него повлиять, страданий, кото­рые вообразить не могла и ничем не могла облегчить. Когда я смотрела на эти фотографии, что-то слома­лось. Достигнут был какой-то предел — и не только ужаса. Это был ожог, непоправимое горе, но что-то во мне стало сжиматься, что-то умерло, что-то кричит до сих пор.

Страдать самому — это одно, другое дело — жить с фотографиями, запечатлевшими страдания; они не­обязательно укрепляют совесть и способность к сочув­ствию. Они могут их и заглушить. Раз ты увидел такие образы, ты встал на путь к тому, чтобы увидеть новые — и новые. Образы приводят в оцепенение. Анестезиру­ют. Событие, известное по фотографиям, конечно, де­лается более реальным, чем без них, — вспомним войну во Вьетнаме. (Пример обратного — Архипелаг ГУЛАГ, у нас нет его фотографий.) Но если много раз обраща­ешься к этим изображениям, все становится менее ре­альным.

Та же закономерность, что действует в отношении зла, действует и в отношении порнографии. Шок от картин зверства притупляется при повторении, так же удивление и неловкость, испытываемые впервые при демонстрации порнофильма, выветриваются в даль­нейшем. Ощущение запретного, рождающее в нас не­годование и печаль, не намного прочнее того ощуще­ния запретного, которое определяет для нас границы непристойности. И то и другое в последние годы из­рядно замусолены. Огромный фотографический ка­талог несчастий и несправедливостей в мире сделал зрелище жестокостей отчасти привычным, и ужас­ное стало казаться более обыкновенным, знакомым, далеким («это всего лишь фотография»), неизбеж­ным. Когда появились первые фотографии нацист­ских лагерей, в них не было ничего банального. За 30 лет достигнута, возможно, точка насыщения. В эти последние десятилетия «озабоченная» фотография не только пробуждала совесть, но и в такой же, если не в большей мере глушила.

Этическое содержание фотографии непрочно. За возможным исключением таких снимков, как те, что сделаны в нацистских лагерях и стали этической точ­кой отсчета, в большинстве своем фотографии утра­чивают эмоциональный заряд. Фотография 1900 го­да, поражавшая своим содержанием, сегодня тронет нас скорее всего тем, что сделана она в 1900 году. Кон­кретные качества и темы фотографий растворяют­ся в обобщающей сентиментальности по отношению к ушедшим временам. В самом процессе разгляды­вания фотографий присутствует эстетическая дис­танция — возникающая если не сразу, то со временем непременно. Время возводит большинство фотогра­фий, даже самых любительски неумелых, на уровень искусства.

Индустриализация фотографии быстро поставила ее на службу рациональным — то есть бюрократиче­ским — методам управления обществом. Фотографии, уже не игрушки, стали частью оснащения жизненной среды — пробными камнями и подтверждениями то­го обуженного подхода к реальности, которое счита­ется реалистическим. Как символические предметы и носители информации они стали орудием важных институтов контроля — в частности, семьи и полиции. Так, в бюрократической каталогизации мира многие важные документы недействительны, покуда к ним не прикреплена фотография — символ лица гражданина.

«Реалистический» взгляд на мир, совместимый с бюрократией, дал новую трактовку знания — как ин­формации и набора методов. Фотографии ценятся, по­тому что несут информацию. Они говорят о том, что имеется в наличии; предоставляют опись мира. Для шпионов, метеорологов, судмедэкспертов, археологов и других профессионалов информации их значение бесценно. Но в ситуациях, где фотографиями пользу­ются не специалисты, ценность фотографий того же порядка, что и у беллетристики. Информация, кото­рую они могут дать, начинает казаться очень важной в тот момент культурной истории, когда считается, что каждый имеет право на нечто, именуемое новостя­ми. Фотографии считались способом подачи инфор­мации людям, не расположенным к чтению. «Дейли ньюз» до сих пор называет себя «иллюстрированной нью-йоркской газетой»; направленность ее популист­ская. На противоположном конце спектра «Монд», га­зета, адресованная квалифицированным, хорошо ин­формированным читателям, — она вообще не дает фотографий. Предполагается, что для таких читателей картинка — несущественное добавление к анализу, со­держащемуся в статье.

Вокруг фотографии сложилось новое понимание информации. Фото — это тонкий ломтик и времени, и пространства. В мире, где царит фотографическое изо­бражение, все границы («кадр») кажутся произволь­ными. Все можно отделить, отчленить от чего угод­но другого — надо только нужным образом выстроить кадр вокруг объекта. (И наоборот — можно что угодно к чему угодно присоединить.) Фотография подкрепля­ет номиналистский взгляд на социальную реальность как на нечто, состоящее из маленьких элементов, по видимости, бесчисленных — так же как снимков чего угодно можно сделать бесчисленное количество. В фо­тографиях мир предстает множеством несвязанных, самостоятельных частиц, а история, прошлая и сегод­няшняя, — серией эпизодов и faits divers‘. Камера делает реальность атомарной, податливой — и непрозрачной. Этот взгляд на мир лишает его взаимосвязей, непре­рывности, но придает каждому моменту характер зага­дочности. У всякой фотографии множество смыслов.