От автора.
Имеется много книг о композиции в фотографии, однако практически все они рас-
считаны на начинающих. И это оправданно, потому что читатель, который хочет на-
учиться грамотно фотографировать, в большинстве своем не знаком с азбукой худо-
жественного творчества или дизайна. Его, читателя, интересуют самые
элементарные, начальные сведения о том, как компоновать кадр, использовать пе-
редний план, передавать глубину пространства или выделять главное.
И в этом смысле такие книги, как ставшие уже классическими «Основы компози-
ции вфотографии» или «Беседы офотомастерстве» Л. Дыко необходимы и полезны.
Однако фотографу, уже прошедшему начальный этап обучения мастерству, требу-
ются и другие руководства, в которых вопросы композиции рассмотрены более по-
дробно и на другом уровне. Прежде всего потому, что композиция - одна из самых
важных и, наверное, самых сложных категорий любого искусства: живописи, музы-
ки, литературы, кино и т.д. А потому она заслуживает самого серьезного и обстоя-
тельного разговора.
Настоящая книга и предназначена для такого читателя - фотографа, который в
своем развитии уже приблизился к фотографическому творчеству или, быть может,
даже к фотографическому искусству.
В книге рассматривается прежде всего репортажная фотография. Причем репортаж
понимается не как жанр, а скорее - метод съемки, отсутствие режиссуры, какого бы то
ни было вмешательства фотографа в происходящее. Репортажная фотография, таким
образом, исследует действительность и часто открывает нам в самых обычных
ситуациях такие глубины и такие смыслы, которые в реальной жизни мы просто не
замечаем.
Вместе с тем, много внимания уделяется понятию художественности в фотогра-
фии, причем художественная фотография никак не связана с каким-то особо «худо-
жественным» фотографическим жанром, например портретом. Любая фотография,
репортажная или даже информационная может быть или не быть художественной, это
зависит не от того, что изображено, а от того, как это изображено.
В книге много рисунков с простыми геометрическими фигурами. Во-первых, по-
добные примеры наиболее наглядны для демонстрации каких-то композиционных
взаимодействий. Во-вторых, и в реальности часто встречаются геометрические фор-
мы: треугольник, круг, квадрат или формы, приближенные к ним.
И, в-третьих, при анализе формы мы должны временно отстраниться от смысла
изображаемого и рассматривать детали и фигуры на снимке обобщенно, именно
как геометрические формы. И только потом, при дальнейшем рассмотрении, связь
значений изображенных предметов с их изобразительным наполнением определит
нам искомое - содержание.
Для первого знакомства с фотокомпозицей рекомендуются указанные книги
Л. Дыко, а также «Фотокомпозиция» (совместно с А. Головней).
Работа «Творческая фотография» С. Морозова - увлекательный рассказ о возник-
новении и истории фотографии.
Для тех, кто интересуется изобразительным искусством, советуем прочитать для
начала «Искусство видеть» Ю. Даниэля, по вопросам композиции - «Композиция в
живописи» М. Алпатова, статьи и леции В. Фаворского.
Наиболее сложные вопросы теории изобразительного искусства очень интересно
изложены в исследовании Г. Вельфлина «Основные понятия истории искусств».
И, наконец, уже более сложная «Искусство и визуальное восприятие» Р. Арнхейма
будет интересна психологам и искусствоведам. Это исследование в свое время про-
извело на автора огромное впечатление, некоторые идеи взяты из этого труда или
возникли благодаря ему.
Самым настойчивым можно рекомендовать «Психологию искусства» Л. Выготско-
го, которую можно читать всю жизнь, настолько она глубока.
Хороших изданий по фотографии, к сожалению, мало, если не считать тех, где
рассматривается техника фотографии, рекламная или портретная съемка. Мож-
но посоветовать первую, посвященную фотографии, главу из неувядающей кни-
ги 3. Кракауэра «Теория фильма».
Психологам и социологам, интересующимся фотографией, стоит прочитать поле-
мическую и умную «On Photography» американки Susan Sontag, к сожалению, не
переведенную пока на русский язык.
Много интересного можно найти в статьях и работах человека, которого, без
всякого сомнения, можно назвать одним из величайших умов в нашей культуре, -С.
Эйзенштейна. Прежде всего это работы по композиции кадра и теории монтажа.
Автор отдает себе отчет в том, что научить композиции (как и всякому творчеству)
почти невозможно.
В школе учат читать и писать, потом учат писать по правилам - грамотно. Но это
элементарное умение, конечно, ничего общего не имеет с писательством. Это, бе-
зусловно, игра слов, но она отчетливо показывает разницу между умеющим фото-
графировать и творческим фотографом.
Так что вся надежда на это «почти».
Есть люди, которым понимание композиции дано от природы, но они об этом не
знают, просто никто не объяснил им как следует, что это такое.
А что касается остальных, им тоже требуется такое объяснение. Только не следу-
ет упрощать проблему, равно как и слишком часто произносить слова «образность»
или «духовное содержание». Ничего не получится, если рассматривать композицию,
так сказать, издалека. Например, сказать, что основополагающими композиционны-
ми факторами являются аналогия и контраст, недостаточно, если не отыскать эти
аналогию и контраст в каждом из примеров и не показать, для чего они нужны.
Необходимо приблизиться к предмету изучения и взять его в руки. Нужны раз-
бор и анализ композиции сотен или даже тысяч снимков. А для этого должны быть
выполнены два условия. Первое: примеры эти - фотографии не просто компози-
ционно грамотные, но выдающиеся работы (а иначе, зачем композиция?). И вто-
рое: максимально объективный анализ. Воспоминания типа «у моей бабушки был
такой же стульчик, как на снимке» здесь не годятся, в особенности для тех, у ко-
го бабушки не было.
Рассуждать о фотографии вообще легко и приятно. Предмет разговора настолько
многосторонен, что сказать можно все, что угодно - любой пассаж будет казаться
умным и глубокомысленным.
Гораздо труднее сказать что-то разумное об отдельной фотографии, если, конеч-
но, говорить о ней и только о ней. То есть только о том, что реально существует на
фотобумаге, а не в сознании говорящего. А еще, иначе говоря, если рассматривае-
мый снимок имеет отношение к композиции, говорить следует об этой конкретной
композиции и ни о чем другом. Слова «автор в данной фотографии применил следу-
ющие изобразительно-выразительные средства: свет, перспективу и выделение
главного резкостью» - это пустое место, они имеют такое же отношение к фотогра-
фии, как анкетные данные к живому человеку.
Итак, понимая всю меру лежащей на нем ответственности, автор переходит к из-
ложению своих соображений, бережно неся на руках то самое «почти» из первой
фразы, чтобы не разбить его по дороге.
Основная проблема фотографии в том, что ее слишком много, просто чудовищно
много. Как если бы все население планеты писало маслом или сочиняло стихи. Воз-
можно ли в этом океане посредственного отыскать несколько капель настоящего, да
и кому это по силам?
В языке не хватает дефиниций. Все, что изображено на фотобумаге, - снимок на
паспорт или шедевр в музее, все это - фотография. Литература, например, подраз-
деляется на десятки различных жанров и никто не перепутает лирическую поэзию с
поэтической прозой. В фотографии такого деления нет, кроме устаревшего докумен-
тальное - художественное.
Мы будем исходить из того, что и фотография бывает столь же разной, у каждой
из них свои задачи, свои средства выразительности и своя специфика.
* * *
В конце XIX века промышленность освоила выпуск фотографических
аппаратов и принадлежностей. «В результате этого появился фотограф-любитель с
неудовлетворенной детской любовью к фотопринадлежностям, - пишет профессор
фотографии и дизайна Ганс Путнис, - с точки зрения фотографического искусства
намечалась катастрофа, в ад которой мы попали лишь сегодня». И далее: «Такого
еще не было в истории человечества, чтобы каждый, без обучения мастерству,
мог творить».
Но, позвольте, что же ждет нас в следующем веке, если сегодня практически каж-
дый может взять в руки автоматическую камеру и сразу же начать снимать. «Вы
только нажмите на кнопку, - обещает фирма Кодак, - мы сделаем все остальное».
Причем снимки, которые ему, каждому, напечатают в лаборатории, будут выглядеть
в точности как настоящие. Да и чем он отличается от фотографа-профессионала, ко-
торый снимает такой же камерой и ходит в ту же лабораторию?
Люди перестали приглашать профессионалов на свои семейные торжества или
похороны, летопись своей жизни они ведут отныне сами.
Если раньше учиться фотографировать нужно было многие годы, сегодня из трех ки-
тов, на которых всегда держалась фотография - съемка, обработка пленки и печать,
остался один, это фотосъемка. Даже профессионалы предпочитают проявлять и печа-
тать в лаборатории, тем более что снимают практически все на цветную пленку.
Причем время «умеющих снимать», по всей видимости, кончилось, снимать сего-
дня умеют все, потому что «умеет» сама камера. Это как самопишущая ручка, о ко-
торой всегда мечтали графоманы всех времен и народов. Количество настоящих
Здесьидалее: первая цифра вскобке- номер книги всписке
литературы, вторая - номер страницы.
фотографов, естественно, не увеличилось и увеличиться не может, зато количество средних,
полупрофессионалов возросло необыкновенно. Они со своей «умной» камерой берутся за любую работу и
соответственно уровень фотографии в периодических изданиях и на выставках опустился до среднего и
ниже.
Но тогда что же такое настоящий фотограф, что он умеет, чего не могут сделать другие? И еще более
сложный вопрос: а что такое талант фотографа, в чем он проявляется?
Можно предложить новую триаду: умение осмысленно работать с камерой, умение видеть и умение
зрительно мыслить. Причем первое условие есть не что иное, как способность быть умнее своей камеры. А
можно иначе: умение замечать, умение понимать и умение строить.
Ну, а сама фотография с появлением новых камер и новых технологий, особенно компьютерных, безусловно,
изменится. Прогнозы делать опасно, но некоторые вещи кажутся очевидными.
Развитие фототехники неизбежно приведет к тому, что фотокамера станет неслышной и невидимой. На
пиджаках и кофточках появится еще одна пуговица-фотоаппарат, который снимет все, что угодно, достаточно
моргнуть глазом или пожать плечами. Страшно будет жить в этом оруэлловском мире, где все снимают всех,
но никто об этом не подозревает, где невозможно спрятаться от всевидящего ока, убрать с лица маску и
побыть самим собой.
Сегодня люди иногда протестуют, когда их фотографируют, во многих странах есть закон - человек имеет
право запретить «снимать» с него изображение, никто не вправе вторгаться в его личную жизнь без его
согласия. Но пока еще фотокамера выдает себя размерами и звуком.
Цениться будет то, что простой любитель сделать не сможет несмотря на все совершенство аппаратуры, все
же остальное - редкие явления природы, редкие непредсказуемые события, всяческие казусы, эта область
станет частью именно любительской фотографии. Здесь любители одержат верх благодаря своим огромному
количеству и вездесущести.
Доступность и относительная простота манипулирования с фотографическим изображением в компьютере, в
конце концов, могут обесценить многие фотографические жанры.
Первое - это фотографические анекдоты и карикатуры, всякого рода смешные искажения и сочетания,
которые с легкостью производит компьютер.
Второе— снимки-совпадения. Например, был когда-то такой снимок - необыкновенная удача репортера: снят
мост, по нему идет поезд, под мостом - машина, а над ними - самолет. Понятно, что сегодня этим никого не
удивишь, ибо можно добавить снизу реку, в ней будет плыть подводная лодка, ну, а в окошке лодки, конечно,
сам автор монтажа.
Монтажная фотография естественно переходит целиком к компьютерному способу. Золотой век
фотомонтажа кончился, хотя всегда имелись сомнения, фотография ли это, у фотомонтажа были свои
вершины и свои титаны.
В компьютерных возможностях трансформации изображения, собственно, нет ничего нового. Практически все
то же самое можно сделать и чисто фотографически: маскирование при печати, оптический фотомонтаж и
коллаж, соляризация (создание контурных линий), изогелия (разделение изображения на 3-4 тона),
фотобарельеф и засветка (заливка одним тоном) и т.д., хотя на освоение этих техник уходят годы труда.
Другое дело - доступность метода. Конечно же, компьютерных фотографий, равных по силе фотографиям
поляка Эдварда Хартвига или фотомонтажам американца Джерри Улсмена, или непревзойденным монтажам
Витаса Луцкуса, основанным на соединении старинной и современной фотографии, больше не станет -
наоборот, те редкие шедевры, которые все-таки создадут талантливые дизайнеры, просто утонут в море
дешевых трюков.
Коренным образом изменится студийная постановочная фотография - портрет, натюрморт. Изображение с
цифровой камеры поступает на монитор в готовом виде. Больше не будет волнующих сюрпризов на
фотопленке.
Традиционную фотографию можно рассматривать как игру, это некая процедура с отложенным результатом.
Предварительно определяются место и условия съемки, потом делается ход - нажимается кнопка затвора. Но
в результате ничего видимого не происходит: снимок может вообще не получиться (проигрыш), может
получиться как ожидалось (выигрыш), но может получиться и то, что не предвиделось совсем и превосходит
все ожидания (крупный выигрыш). Пленку еще нужно проявить, высушить, затем напечатать. И в течение
всего этого процесса фотограф испытывает весь комплекс ощущений азартного игрока: ожидание, волнение,
разочарование, радость. Потом это повторится еще раз при печати.
В видоискателе дальномерной камеры мы вообще видим не плоское изображение, а сам объект съемки и не
знаем в точности, что получится на пленке в зависимости от диафрагмы (глубина резкости) и выдержки
(нерезкость, смазка). Игра остается.
В зеркальной камере мы, казалось бы, видим изображение на матовом стекле, это и есть будущий кадр.
Однако открытая диафрагма при наводке на резкость и эффекты длительной выдержки опять-таки не дают
нам возможности предсказать результат, он может быть неожиданным, опять присутствует элемент игры.
В цифровой фотографии все это выглядит по-другому, результат появляется на дисплее сразу же (или почти
сразу, эта проблема будет решена), любые изменения цвета, света, композиции немедленно реализуются. То
есть получается всегда в точности то, что было видно, все решается в один момент и никаких сюрпризов. Эле-
мент игры значительно меньше (кроме репортажной съемки, когда на дисплей про-
сто некогда смотреть).
Отрицать прогресс нелепо. И все же...
Мы не будем вспоминать старые времена, когда художник сам растирал краски и
готовил холст. Или же когда это проделывал ученик, которому долгие годы не разре-
шалось рисовать ничего, кроме птичьих лапок. Или же когда фотограф сам поливал
эмульсию на пластинки и бумагу, а потом рассматривал перевернутое изображение
на матовом стекле складной камеры.
Времена эти прошли. По всей видимости, они были плохие и неправильные, даже
странно, что столько великих картин и фотографий было сделано именно тогда.
Но вот совсем еще недавно фотограф сам проявлял и печатал снимки, более то-
го, многие реализовали свое понимание фотографии именно в печати.
Фотография без авторской печати - все равно, что музыка без исполнения. Нега-
тив - это только ноты, а творческая печать - интерпретация исполнителя, часто
даже не самого фотографа, а профессионала-печатника.
Работа с файлом после съемки - это тоже как бы печать, но то, что при обычной пе-
чати было невозможным (убрать дерево или человека), здесь легко и доступно. А зна-
чит, возможностей больше, больше соблазнов, и следовательно, больше греха, если под
грехом понимать откровенно плохие, надуманные, невнятныефотографии в результате.
Ну, а человек, который никогда не видел, как на бумаге в проявителе возникает
изображение, - все же это не фотограф, а скорее нажимальщик кнопок.
Что касается репортажной фотографии, в частности фотожурналистики, то она,
чтобы выиграть соревнование с новыми средствами электронной коммуникации
имеет единственный шанс - стать более емкой и содержательной, более точной и,
безусловно, более художественной. По крайней мере сегодня лучше верить в это,
чем ждать конца фотографического света. Электронные СМИ дают новости в реаль-
ном времени, а фотография фиксирует всего один момент. В этом ее слабость, но в
этом же и сила, если момент этот неповторимо уникален, а кадр художественно ор-
ганизован и максимально выразителен.
Конечно, сегодня объективно существует и другой процесс - упрощение визуаль-
ного языка в СМИ. Еще живо знаменитое «народ этого не поймет». С другой сторо-
ны народ, листая популярный журнал, действительно хочет отдыхать.
Но вместе с тем есть и будут издания для думающих читателей, есть серьезные,
аналитические статьи, им необходима настоящая, умная фотография, хотя сегодня,
нужно признать, она не востребована в России, это объясняется низкой пока еще
фотографической культурой и отсутствием специалистов-фоторедакторов.
На Западе многие говорят о кризисе репортажной фотографии, однако всякий
кризис когда-нибудь заканчивается.
Интересно, что нечто подобное происходило с книгой, ей предрекали полное
исчезновение в связи с появлением телевидения и развитием визуального языка (а
сегодня к этому добавляется еще и компьютер). И что же? Ничего страшного не
случилось, книга остается жить, выяснилось, что заменить ее невозможно
Но то же самое с уверенностью можно сказать и о фотографии.
Что бы ни случилось с фотографией в будущем, будет ли она цифровой,
электронной или какой-то другой, независимо от этого вопросы организации
изображения в кадре останутся наиболее актуальными для фотографа или
оператора камеры, если он будет так называться. Какой бы умной ни была его
камера, она не решит самостоятельно тех задач, которые возникают и будут
возникать всякий раз, когда человек смотрит на окружающий мир через
видоискатель и решает, что взять в кадр, какие детали необходимы (и их следует
выделить), а какие лишние (их желательно убрать или, по крайней мере,
приглушить), сочетание каких именно деталей несет в себе смысл, как этот смысл
усилить или ослабить и прочее, и прочее. Решать это должен всякий раз человек,
управляющий камерой, а для того чтобы решить эти проблемы, он должен владеть
композицией, которой посвящена данная книга.