Альфред Стиглиц Alfred Stieglitz

Альфред Стиглиц: Фотография во имя Любви.

Легко ли быть пророком в своем времени, в своей эпохе, в своей стране? Легко ли быть первооткрывателем? А первопроходцем? Легко ли идти по неизведанной дороге, самому себе прокладывая путь в неизвестности, хоть и к высокой, но, довольно таки, призрачной цели, обозначенной самим же для себя? К тому же идти не одному, а вести за собой не какую-либо группку людей, а целую страну? Которая (страна), впрочем, даже и не понимает, куда и зачем ее ведут. И если уж и не очень сопротивляется, но и особого содействия не проявляет.

И зачем человек, по собственной инициативе, взваливает на себя подобные обязательства? Кому и что он должен доказать, когда никому и ничего не должен?

Ведь никто не обязывал Альфреда Стиглица всей своей жизнью и своим творчеством упорно и последовательно доказывать, что фотография – это искусство, и уж, тем более убеждать критиков воспринимать фотографию на уровне с живописью. Никто не принуждал его получать несколько сотен премий в области фотографии и делать тысячи гениальных снимков, часами выстаивая в стужу и снегопад, в ожидании удачного кадра. Никто не уполномочивал его научить Америку любить, понимать и ценить европейское авангардное искусство. Никто не гарантировал успех и финансовое процветание его издательским и вставочным проектам, целью которых была пропаганда фотоискусства. Никто не поручал ему воспитания целой плеяды «последователей» – молодых талантливых фотохудожников, впоследствии занявших достойное место в истории мировой фотографии. Никто! И все же, он это делал! Страстная борьба Стиглица за признание фотографии одним из видов искусства, в конце концов, увенчалась безусловным триумфом. Именно при нём в «Музее современного искусства» стали появляться фотоснимки. Именно при нем фотография впервые стала дорогой….

Фотограф, писатель, издатель, талантливый галерист и куратор, Альфред Стиглиц сам ставил перед собой цели и задания, и шел к ним, преодолевая трудности, непонимание, финансовые проблемы, а, иногда и отступничество своих учеников, которое мастер приравнивал к предательству. Поэтому он и успел сделать так много за свою долгую, но, в то же время, такую короткую жизнь. Он прожил всего лишь 82 года, но достижений и побед одной его жизни хватило бы на несколько. Влияние Альфреда Стиглица на культурную жизнь Америки, да и всего мира трудно переоценить. Оно огромно и всеобъемлюще. Даже если бы он не сделал ни одного снимка за всю свою жизнь, его имя навсегда осталось бы в истории фотографии – как инициатора создания группы фотографов единомышленников «Photo-Secession»; редактора журнала «Camera Work»; основателя ряда художественных галерей. Но, и в дополнение ко всем прочим заслугам, именно Стиглиц стал одним из первых фотографов, чьи творения удостоились статуса музейных реликвий, и стали экспонироваться наряду с картинами знаменитых художников.

Альфред Стиглиц – гениальный провидец, намного опередивший свое время, с одной стороны, и деспотичный авантюрист, с другой. Легендарная личность, один из крупнейших мастеров пикториализма и авторитарный руководитель, не терпящий возражений и неподчинения. От него уходили не только ученики и любимые женщины, от него отворачивались друзья и почитатели его таланта. Но рано или поздно возвращались к нему. Возвращались, чтобы остаться навсегда.

Его магнетизм и харизматичность, его искреннее стремление познать фотографию до самой ее сути и дать ей новую жизнь и новое направление не могли не подкупать и не волновать тех, кто был с ним рядом и разделял его взгляды, порывы и стремления. Так каким же знали Великого Мастера его современники, и каким запомним Стиглица мы – давайте разбираться вместе. И начнем, пожалуй, с самого начала. С его рождения. Ведь его окружение, родные и близкие всегда играли большую роль в жизни фотографа. Семья имела большое влияние на Альфреда не только в детстве, но и во взрослой жизни. И это влияние вносило свои, порой не совпадающие с желаниями и чувствами самого Стиглица, коррективы.

Итак, начнем с того, что 1 января 1864 года в городе Хобокене в штате Нью-Джерси в зажиточной еврейской семье эмигрантов из Германии, родился Альфред Стиглиц. Он рос смышленым, любознательным мальчиком. И одним из его развлечений в то время были короткие посещения местного фотоателье. Он любил наблюдать за работой фотографа. С интересом следил за происходящими в лаборатории чудесами. И однажды, заметив, как фотограф ретуширует негатив, поинтересовался у мастера, с какой целью он это делает. И ответ поразил Альфреда. Оказывается, все манипуляции, производимые фотографом, были направлены на придание снимку более естественного изображения. С детской категоричностью мальчик тогда ответил, что не стал бы делать подобного на месте фотографа. Знал ли тогда Альфред Стиглиц, мог ли предчувствовать, что эти его слова станут пророческими в его дальнейшей фотографической карьере. Скорее всего нет. Да и не мог, тогда еще одиннадцатилетний ребенок знать, что фотография прочно войдет в его жизнь и станет ее смыслом. Он даже не догадывался об этом. Но, как бы то ни было, в зрелом возрасте, он никогда не ретушировал свои негативы.

Родители Альфреда, будучи выходцами из старой Европы, с ее многовековыми образовательными традициями, хотели и могли дать детям хорошее европейское образование. И не только Альфреду предоставлялась возможность учиться в самой лучшей частной школе Нью-Йорка (The Charlier Institute). Отец, лейтенант американской армии, мог позволить себе дать замечательное образование и 5-ти остальным своим сыновьям и дочерям. Но, все же, по мнению родителей, Европа была лучшим местом для получения образования Стиглица-младшего. И именно с этой целью в 1881 году семья, хоть и в неполном составе, возвращается в Германию. Отец, взяв с собой жену и одну из дочерей, отправляется в турне по Европе.

А семнадцатилетний Альфред в том же году, по настоянию отца, поступает в Берлинскую Высшую техническую школу на машиностроительный факультет. Но техническая специальность не приносит удовлетворения молодому студенту. Да и свое инженерное будущее Альфред как-то смутно представляет. Получив в свое распоряжение неограниченную свободу и финансовую независимость, Альфред подолгу бродит по городу, общается с интеллектуальной элитой Берлина и занимается развитием своего художественного вкуса.

Как раз в это время молодой человек открывает в себе некоторые художественные наклонности. Он активно знакомится с прогрессивной для того времени живописью и литературой, встречается с авангардными художниками и писателями. Именно здесь, в столице Германии, Стиглиц-младший заводит знакомство с немецкими художниками Адольфом фон Менцелем и Вильхельмом Хаземанном. Во время одной из своих, теперь уже традиционных прогулок по Берлину, он заметил в витрине магазина фотокамеру. И не смог удержаться от желания приобрести ее. Это, можно сказать, историческое по своей значимости событие, произошло в 1883 году. Как позже сам фотограф вспоминал об этой знаковой покупке: «Я купил ее, принес в свою комнату и с тех пор практически не расставался с ней. Она очаровала меня, сначала это было для меня увлечением, после – страстью». И, действительно, единожды, взяв в руки камеру, он уже не разлучался с ней никогда.

Здесь же, в Берлине, Альфред Стиглиц начинает свой путь в Большую Фотографию. Итак, эпоха Великого Стиглица началась! Он берет несколько частных уроков у профессора-фотохимика Германа Вильяма Фогеля. Но, все же, главным его учителем становится окружающий мир, в равной мере населенный людьми, предметами, яркими сюжетами и скрытыми возможностями. В свободное время Стиглиц бродил по улицам со своей «детективной камерой». Делая репортажные фотографии, он никогда не занимался их увеличением, ретушированием, не делал никаких фотографических трюков. То были дни сентиментальных, жанровых, композиционных и «высокохудожественных» фотографий.

Взяв себе в попутчицы камеру, молодой человек отправляется путешествовать по Европе. Вероятно, именно возможность путешествовать и общаться с художниками-авангардистами и становятся лучшей фотошколой для будущего великого мастера. Его привлекает все увиденное, все, что он может прочувствовать, все, что способно усовершенствовать его мастерство. Он фотографирует городские и природные ландшафты, крестьян и рыбаков. Он постоянно экспериментирует, испытывая технические возможности фотоаппарата, сам для себя познавая грань «технически возможного».

Еще тогда, будучи в начале своего большого пути, он ставит перед собой сложнообъяснимые и одному ему нужные и понятные цели, которых, впрочем, настойчиво добивается. Так, однажды он сделал снимок стоящего в темном подвале автомобиля, на который падал очень тусклый свет одной единственной лампочки. Экспозиция составила 24 часа! И не поймешь теперь, кому больше тогда потребовалось выдержки: камере или самому фотографу. Но выдержали испытание оба.

В 1887 году Альфред Стиглиц был удостоен своей первой награды на конкурсе фотографов-любителей, которая проходила в Лондоне. Из рук самого Питера Генри Эмерсона, который был автором известной книги « Натуралистическая фотография, для изучающих искусство», он получил серебряную медаль и две гинеи. В этом же 1887 году молодой фотограф написал одну из первых своих статей о фотографии «Слово или два о любительской фотографии в Германии» для британского журнала «The Amateur Photographer», в этот же период он начинает коллекционировать фотоснимки.

Долгое время Альфред не хочет возвращаться в Америку. Окончательно решив связать свою жизнь с фотографией, он предпочитает оставаться в Европе. Он искренне считал американскую фотокультуру, существовавшую на то время, ущербной. Снимки, сделанные с помощью фотоаппарата, воспринимались тогда в Америке лишь как техническое средство отображения действительности. Сам же Стиглиц, многое повидавший и узнавший в Европе, придерживался другого мнения. Он уже тогда готов был рассматривать фотографию, как новое направление искусства. Позже в одной из своих статей он отметит: «Фотография в том виде, в каком я ее понимал, в Соединенных Штатах почти не существовала». Даже его первые, наивные и самые простые фотографии, сделанные в Германии, были для Америки совершеннейшим новшеством. За свои европейские фотографии Альфред получил уже тогда десятки призов, которые складывал в коробку из-под обуви.

Но отец настаивает на его возвращении в Америку. И поначалу Стиглиц упорно противится этому категорическому решению. Но, со временем, воля родителя берет верх. Считая, что в том месте, где он родился, «нет культуры», молодой человек находит поистине гениальный по своей простоте выход: он везет европейскую культуру с собой!

По возвращении в Нью-Йорк, в 1890 году, двадцатишестилетний Стиглиц становится партнером в фирме, изготавливающей фотогравюры (Photochrome Engraving Company). Нью-Йорк был первым городом, оказавшим на фотографа столь сильное влияние. Позднее в своих фотоработах Альфред выразил свое отношение, насыщенное поэтическими образами, к этому волнующему созерцательному стимулу. Это был не фоторепортаж, который он создавал своей камерой, хотя его работа и отличалась исключительной правдивостью. Его пристальный взгляд и непревзойденная техника позволяли ему выйти за рамки ограниченных фоторассказов о событиях.

Здесь же, в Америке, опять же не без вмешательства родителей в 29 лет Альфред женится на Эмми Обермайер. Девушка оказалась младше Альфреда на 9 лет. Но не только разница в возрасте становится непреодолимым барьером на пути их взаимопонимания. Различие во взглядах и в отношении к окружающему, также были разительно заметны между ними. Как оказалось, они были полностью противоположны друг другу и по мироощущению. И не смотря на то, что Эмми подарила Стиглицу горячо любимую дочь Катэрину (Kitty), фотограф не единожды делал признания, что никогда по-настоящему не любил жену. Ричард Уилан, биограф Стиглица, объяснял это тем, что Альфред «был разочарован, что жена не стала его близнецом». Свою лепту всевозрастающего непонимания в молодую семью вносило то, что Эмми была значительно богаче своего мужа.

Работа в фотогравюрной мастерской не отбила охоты Стиглица от фотографирования. Главной его страстью по-прежнему оставалась фотография. В 1892 у Стиглица появляется новый «боевой товарищ»: компактная камера Folmer and Schwing 4x5. В отличие от других, эта камера была очень удобной, ее без особого труда можно было подолгу носить с собой. Во многом благодаря мобильности нового приобретения, свет смогли увидеть одни из самых известных фотографий Альфреда Стиглица "Winter, Fifth Avenue" («Зима, 5-е авеню») и "The Terminal" («Терминал»). Фотограф, бывало, по несколько часов мог дожидаться удачного кадра. Чем он и пользовался. И много времени он все так же отдает развитию своего мастерства. Поэтому, не меньшей «взаимностью» отвечала ему и его «избранница». XX век еще не вступил в свои права, а Стиглиц уже получил признание. Слава пришла к творцу как нечто само собой разумеющееся. На него буквально «посыпались» восхищённые отзывы и награды.

И не только в Америке. Его работы высоко оценивались и в Европе. Доказательством тому служат более 150 наград, престижных премий и медалей, полученных им на различных конкурсах и выставках на родине и далеко за ее пределами. Несомненный талант фотографа многократно помноженный на его потрясающую работоспособность были причиной его феноменального успеха. Но важней всего для Стиглица было влияние в мире искусства. То, что Стиглиц, яркий интеллектуал и тонкий ценитель, начал делать в Нью-Йорке, было уже не периодическими и случайными находками, а целым новым направлением в фотографии. Начав действовать как революционер и реформатор деятельность, Стиглиц, перфекционист по характеру, с методичной постоянностью оттачивает собственное мастерство фотографа. Мастера интересует каждая деталь на снимке и то, каким образом она была запечатлена. Хотя лишних деталей в кадре Альфред Стиглиц не любил. Кроме того, он по-прежнему пренебрежительно относился к ретушированию снимков. Поэтому творец часто отправлялся работать в непогоду. Когда шел снег, лил дождь, висел густой туман – линии становились мягкими, избыточные детали растворялись…

Своим же ученикам он раскрывал формулу своего успеха несколькими словами: «Следует выбрать место и затем старательно изучать линии и освещение», – учил Стиглиц, – «Потом наблюдайте за проходящими фигурами и выжидайте момента, когда все будет уравновешено, то есть когда будет удовлетворен ваш глаз. Нередко это означает ждать часами. Мой снимок "Пятая авеню зимой" – результат того, что 22 февраля 1893 года я три часа стоял в метели и поджидал подходящий момент». В другой раз он рассказывал об этом снимке более подробно: «Перспектива улицы выглядела очень многообещающе ... Но не было сюжета, не было драмы. Через три часа на улице появилась конка, которая пробивалась сквозь метель и летела прямо на меня. Возница хлестал лошадей по бокам. Это было то, чего я ждал». Нередко возвращаясь в своих поисках одного единственного гениального кадра к одному и тому же объекту или сюжету на протяжении недель и даже месяцев, он терпеливо дожидался, порой даже сам не понимая чего именно.

Однажды отец, наблюдая за его подобными мытарствами, не выдержал и с простодушием обывателя поинтересовался, зачем его сын без конца снимает одно и то же здание. На что Альфред ответил ему: «Жду момента, когда оно двинется на меня. Это не здание, - говорил он, - это образ Америки. И я хочу его уловить».

При этом, он никогда не гнался в поисках какой-нибудь экзотической натуры, а предпочитал «исследовать исследованное». «Я нахожу сюжеты в шестидесяти ярдах от своей двери», - говорил он гораздо позже о своей работе.

Но, не смотря на всемирное признание его творчества и его мастерства, неподдельного восхищения его работами, фотографу приходится не однократно сталкиваться с пренебрежительным отношением к нему как к фотохудожнику, да и к фотографии в целом, как к искусству со стороны художественной элиты. Свою горечь, возмущение и разочарование недальновидностью тех, кто взял на себя культурно-просветительскую функцию он обличает в слова протеста: «Художники, которым я показывал свои ранние фотографии, говорили, что завидуют мне; что мои фотографии лучше, чем их картины, но, к сожалению, фотография – это не искусство. Я не мог понять, как можно одновременно восхищаться работой и отвергать ее как нерукотворную, как можно ставить свои работы выше только на том основании, что они сделаны руками». И не был бы, наверное, Альфред Стиглиц – Альфредом Стиглицем, если бы, не поставил перед собой новой грандиозной и едва ли выполнимой цели, которую, как и свои гениальные снимки, еще не видя, но уже чувствуя, не до конца осознавал: «Тогда я начал бороться ... за признание фотографии новым средством самовыражения, чтобы она была уравнена в правах с любыми другими формами художественного творчества». И эта цель стала его путеводной звездой, которая вела его по жизни, не давая свернуть с однажды выбранного пути.

В 1893 году фотограф становится редактором журнала «Американский фотограф-любитель» («American Amateur Photographer»). Но не всем его новым коллегам и подчиненным нравится его авторитарный управленческий стиль работы. Среди фотографов растет непонимание требований Стиглица и его подхода к творческому процессу. Непонимание перерастает в проблемы, которые вынуждают Альфреда покинуть редакторское кресло в 1896 году. Но мастер не отчаивается и берет под свое крыло малоизвестное издание под названием «Camera Notes». Этот журнал выходит под патронатом сообщества фотографов-любителей «The Camera Club of New York». Альфред получает прекрасную возможность для продвижения своих работ и работ своих друзей. А также журнал становиться той самой трибуной для популяризации его прогрессивных идей. В том же году в этом журнале публикуется первая подборка его нью-йоркских работ «Живописные уголки Нью-Йорка». Но ни фотографы, ни большая часть авторов текстов не получали денег за свою работу. Некоторая финансовая независимость Стиглица позволяла ему иногда докладывать недостающие средства из своего кармана на поддержку журнала, но, несмотря на все эти меры и на крайнюю экономию, журнал все равно был убыточным.

Одновременно с работой и усовершенствованием журнала «Camera Notes», в жизни фотографа происходит еще одно эпохальное событие. Совершенно рядовой случай непонимания мастера его коллегами по фотографическому «цеху», наталкивает Альфреда на мысль о создании собственной группы единомышленников, где «под своим крылом» он смог бы собрать понравившихся ему фотографов. В начале 1902 года руководитель «National Arts Club» Чарльз Де Кэй доручил Стиглицу организацию выставки современной американской фотографии. Среди фотографов разгорелись настоящие баталии по поводу того, кто из членов клуба имеет больше прав и заслуг для того, чтобы участвовать в выставке. Не в силах добиться поддержки большинства, Стиглиц пустился на хитрость. Этой хитростью как раз и стало основание из своих сторонников инициативной группы. Среди прочих обязанностей этого небольшого коллектива единомышленников, входило и поручение об отборе фотографий для выставки. Эта группа, которая вошла в историю фотоискусства под названием «Фото-Сецессион» («Photo-Secession»), была основана 17 февраля 1902 года за две недели до выставки и позже переросла в своеобразный клуб.

Но, не смотря на легкость и спонтанность создания группы, попасть в нее было не так то уж и просто. Отбор фотографов в ряды единомышленников осуществлялся Стиглицом лично. И решение о том, «быть или не быть» тому или иному фотографу членом «Photo-Secession» принималось непосредственно его создателем и обсуждению не подлежало. Быть в этой группе значило быть знаменитым и популярным. Альфред наслаждался властью и влиянием в области фотоискусства Америки.

Основными членами клуба, в некотором смысле любимчиками его основателя и бессменного председателя, работы которых в основном и выставлялись на фотовыставках галереи, были Эдвард Стейхен, Джон Г. Баллок, Кларенс Уайт, Гертруда Кейзебир, Франк Юджин, Уильям Б. Дайер, Даллета Фюге, Фредерик Холанд Дэй, Джозефа Т. Кили, Роберта С. Редфилда, Евы Уотсон Шутце и, несколько позже, Элвин Лэнгдон Кобюрн. Все он разделяли трепетное отношение к фотографии вместе с создателем группы. Целью группы, по словам самих ее участников, было объединение американцев, которые остаются преданными яркой, живой фотографии, а также презентация всего того лучшего, что сделано членами группы или другими фотографами. И самое главное, что хотели донести фотографы идеей создания «Photo-Secession» - это придание достоинства профессии, которая до последнего времени считалась ремеслом. Официальным печатным органом мини-клуба на последующие 14 лет и постоянным свежим источником «фотомнений» стал журнал «Camera Work», издателем и редактором которого стал Стиглиц.

Журнал постоянно уделяет много места репродукциям работ художников, печатает статьи художественных критиков и перепечатывает все, что писалось в газетах о каждой выставке художественных работ в Маленькой галерее. Также регулярно печатаются репродукции фотогравюр с картин и сами фотографии. Такое делопроизводство являлось особенностью некоторых фотографов, среди которых были Стиглиц в Америке и Эмерсон в Англии. Они давали предпочтение именно такой коммерческой форме распространения фотографий. Выпуск же отдельных больших изданий, предполагал печатание исключительно фотографических снимков. Категорическая убежденность Альфреда в том, что с одного негатива можно сделать лишь один превосходный отпечаток, приводит его к мнению, что любая фотография является такой же уникальной, как и картина. Но этого своего мнения он придерживается недолго.

Кроме этого в каждом номере журнала широко обсуждались вопросы о том, кто из существующих фотографов был более оригинальным в своем стиле, и что нового привнес тот или иной художник в искусство. Не умаляя заслуг Стиглица, следует отметить, что он являлся прогрессивным редактором для своего времени, что выражалось в предоставлении права любому писателю, фотографу или художнику делать открытие в чем то новом и искать свой путь, как в искусстве в целом, так и конкретно в фотографии. На свое любимое детище – журнал «Camera Work» Альфред Стиглиц не жалел средств. И поэтому издание было довольно дорогостоящим. Бумага – идеальная по качеству, печатные формы – самые лучшие, воспроизведение гравюр, которые выполнялись вручную, происходило на «рисово-шелковой» бумаге – все это вместе взятое только увеличивало стоимость журнала. Подписка на четыре номера в год стоила первоначально 4 доллара, а после и все 8 долларов. И уже к 1917 году у издания насчитывалось меньше сорока подписчиков. Все это привело к тому, что издание журнала стало нецелесообразным и со временем прекратилось.

За созданием группы «Photo-Secession» в 1905 году последовало основание Стиглицем «Маленькой галереи Photo-Secession» («Little Galleries of the Photo-Secession »), которая произвела немалый фурор в мире искусства и вошла в историю под названием «Галерея 291». Ничего странного, как может показаться на первый взгляд, в ее названии нет. Своему названию она обязана адресу, по которому располагалась галерея: Пятая авеню, дом 291. Экспозиции галереи не ограничивались только фотографиями. Стремясь привить вкус консервативной американской публике, Стиглиц начинает выставлять здесь картины современных художников: Матисса, Марина, Хартли, Вебера, Руссо, Пикабиа, Доува, Ренуара, Сезанна, Мане, Пикассо, Брака, Родена, О’Киф и многих других. А кроме этого, скульптуры Бранкузи, японские эстампы и резьбу по дереву выходцев из Африки. Многие из этих художников впервые показывали свои работы в Америке. И все это происходило задолго до небезызвестной «Армори Шоу», потрясшей мир искусства в 1913 году и за много лет до того времени, когда хоть какой-нибудь американский музей начнет приобретать скульптуры Бранкузи или картины Пикассо.

Уступая настойчивым уговорам Стиглица, Олбрайтская художественная галерея, которая находилась в Буффало, штат Нью-Йорк в 1910 году уступает свой музей группе «Фото-Сецессион». Это дает возможность группе организовать международную выставку художественной фотографии. Более пятисот разнообразных по стилю фоторабот, от светописей пикториального реализма до поражающих своей имитацией живописных полотен, были установлены на специально подготовленных стендах. Пятнадцать из них были куплены для постоянной выставки музея. Важная битва за официальное и достойное признание фотографии как искусства была выиграна. Фотографы ликовали, но Стиглицу было не до этого. У него к тому времени, осталось очень мало денег. Почти все они ушли на оплату всевозможных счетов, связанных с организацией выставки. Нехватку средств пришлось покрывать за счет прибылей Маленькой галереи, или Галереи «291», в которой регулярно проводились различные выставки.

Альфред Стиглиц умел делать из своих выставок не только новость первых газетных полос, но и непревзойденное событие культурной жизни. Но это происходило вовсе не потому, что он был хорошим бизнесменом, как раз наоборот, именно коммерческой жилки ему и не хватало. Просто потому что, во-первых, сам Стиглиц искренне восхищался произведениями, которые выставлял в своем салоне, а во-вторых, потому что, был истинно неординарной личностью. Альфред Стиглиц отличался внешним артистизмом, экстравагантностью в поведении, а также легко провоцировал окружающих на дискуссию. Но, главное, конечно, то, что у него было безошибочное чутье на выдающиеся произведения искусства и на молодые и перспективные таланты. Но лавры признания, успеха и славы не всегда доставались экспонатам «Галерея 291». Не раз и не два художественная критика и широкая общественность пользовалась возможностью нелицеприятно пройтись по непонятым и неоцененным ею выставочным материалам. Так, в 1908 году выставка Матисса вызвала неоднозначные нападки критики, а, заодно, и протест коллег Альфреда по «Camera Club». Непонимание и крайнее неприятие новаторских идей, вынудило Стиглица оставить членство в клубе и позже никакие уговоры не смогли заставить его вернуться туда снова. Точно также окончилась полным провалом выставка-продажа работ Пикассо, которая проходила в «Галерее 291» в 1911 году и которую Стиглиц решил провести после своего очередного возвращения из Парижа. Возмущению организатора выставки не было предела: «Я продал один рисунок, который он сделал двенадцатилетним мальчиком, второй я купил сам», – не скрывая разочарования, писал Стиглиц, – «Мне было стыдно за Америку, когда я все работы вернул Пикассо. Я продавал их за 20-30 долларов за вещь. Всю коллекцию можно было купить за 2 тысячи долларов. Я предложил ее директору музея Метрополитен. Он ничего не увидел в работах Пикассо и сказал, что такие безумные вещи никогда не будут приняты Америкой». В 1913 году Стиглиц организовывает ошеломляющую экспозицию современного искусства, получившую название «Armory Show». Эта выставка дает начало первому скандалу, поднявшемуся вокруг нового авангардного искусства благодаря участию в ней произведений Дюшана и Пикабиа. Но вопреки всему, фотограф продолжает свою работу в однажды выбранном направлении и ничто не способно отвратить его от этого. Став куратором галереи, Альфред Стиглиц начинает коллекционирование фотоснимков и других предметов искусства. Свою коллекцию он в частности пополнял за счет работ участников «Фото-Сецессиона», в том числе и собственных. За долгие годы работы Стиглиц собрал сотни фоторабот на различную тематику. В его собрание входили как видовые снимки Викторианской эпохи, так и портреты выдающихся современников.  Свое уникальное место в коллекции мастера занимают фотографии, на которых изображена вторая жена Альфреда Стиглица, художница Джорджия О`Кифф. Забегая наперед, скажем, что на протяжении 1910-1930-х годов Стиглиц много времени уделял фотографированию Джорджии. Ее портреты, выполненные во всем многообразии художественных стилей и с применением разных техник, - всего более 300 фотографий – не одно десятилетие вызывали интерес у коллекционеров. Однако Стиглиц крайне редко продавал свои снимки. Его фотособрание с каждым новым сезоном, каждым новым открытием и каждым новым фотографом только пополнялось и на момент смерти обладателя и собирателя коллекции в 1946 году содержало около 1300 снимков наивысшего качества. Джорджия О`Кифф впоследствии передала почти все это собрание снимков ведущим музеям Америки.

Не смотря на консерватизм и закостенелость мировосприятия художественной элиты и почти полное отторжение ею нового и передового в предлагаемом Стиглицем искусстве, среди прогрессивной молодежи студия пользовалась бешенной популярностью. Однажды осенью 1908 года там происходила экспозиция рисунков Родена. «Все наши учителя говорили: "На всякий случай, сходите на выставку. Может быть, в этом что-то есть, а может быть, ничего нет. Но вы не должны это пропустить"», – вспоминала Джорджия О'Кифф, в ту пору студентка Колумбийского колледжа, – «Куратором выставки был человек, у которого волосы, брови и усы росли в разные стороны и стояли торчком. Он был очень сердит, и я обходила его стороной. Но рисунки меня поразили. И своей откровенностью, и тем, что они были сделаны совсем не так, как меня учили».

Пройдет всего несколько лет после выставки работ Родена, покоривших Джорждию своей оригинальностью исполнения, и уже ее собственные работы будут выставлены в небольшом зале «Галереи 291». Правда, будут они выставлены на всеобщее обозрение без ее ведома и согласия. Что, естественно, возмутит девушку, как автора картин. Узнав о том, что в галерее проходит экспозиция ее работ, О'Кифф, переполненная праведным негодованием, немедленно отправляется в студию, с единственным и категоричным требованием снять картины с выставки. Но перепалка, бурно стартовавшая между ней и организатором выставки, которым, как и следовало догадаться, был сам Альфред Стиглиц, закончилась полюбовно. В прямом и переносном смысле этого слова. Фотограф приглашает молодую девушку на ленч, который затянулся на долгие годы совместной жизни.

Эта встреча не только положила начало их плодотворному творческому сотрудничеству, но также и стала началом их дружбы и любви, которая с переменным успехом продолжалась до самой смерти мастера. Долго близкие и теплые отношения, возникшие между Альфредом и Джорждией, не могли оставаться незамеченными окружающими. Вскоре о существовании соперницы узнала жена Стиглица - Эммелина. Она однажды, случайно или нет, история об этом умалчивает, зашла в студию к фотографу и застала более чем недвусмысленную ситуацию. Ее муж, с фотоаппаратом в руках, бегал вокруг обнаженной Джорджии. Не долго думая, обиженная женщина выставляет обоих любовников из дома. Вслед за этим следует и развод Альфреда. Если для самих Эммелины и Альфреда, развод оказался чуть ли не избавлением друг от друга, то их дочь очень тяжело переживала расставание родителей. Она потом долго будет отходить от депрессии, связанной с этим разводом. Расставшись с нелюбимой супругой, фотограф в один миг приобретает долгожданную свободу и одновременно теряет финансовую независимость. Ведь с потерей статуса мужа, он также теряет и доступ к состоянию жены. А именно из этого источника финансировались его многочисленные творческие и издательские проекты. Это стало следствием того, что вначале 1917 года, Альфред Стиглиц вынужденно закрывает свое любимое детище - «Галерею 291». Конечно, к тому, чтобы выйти на улицу с протянутой рукой, он был далек, но о финансовой поддержке других, в основном молодых и талантливых фотографов и художников ему пришлось забыть. Денег на это у него больше не было. Джорджия по-философски отнеслась к сложившейся ситуации: «И правильно», - говорила она,- «Когда художники голодные, они лучше пишут».

Не обращая внимания на большую разницу в возрасте, которая составляла 24 года, Стиглиц и О'Кифф продолжают оставаться вместе. Они регистрируют свои отношения в 1924 году. Альфред вводит свою новую супругу в круг общения своих друзей, фотохудожников-модернистов. Благодаря его настойчивости и влиянию, Джорджия возвращается к живописи, которую она по семейным причинам бросила в 1908-1912 годах. При активной поддержке и протекции Стиглица, начиная с 1923 года пейзажи и натюрморты О’Кифф начали постоянно экспонироваться. Именно благодаря своему мужу, его имени, его связям и его усилиям, Джорджия становится модным и высокооплачиваемым художником.

Но узаконивание отношений и совместная работа не приносит мира и согласия в молодую семью. Разница в возрасте, а, возможно, и довольно влюбчивая и непостоянная натура Джорджии провоцируют ее на одну измену за другой. Она не особо привередлива в выборе и без стеснения влюбляется в учеников и друзей Стиглица. Сначала это был молодой и талантливый фотограф Пол Стренд, на три года моложе ее. Позднее любовником О'Кифф стал Ансель Адамс, который в то время был одним из самых популярных в Америке фотографов-пейзажистов. Джорджия позволяла себе то уезжать, то приезжать. Она предпочитала жить  как того хотелось ей и с кем хотелось ей. Но при этом всегда оставляла за собой право возвратиться обратно. Одно из самых нашумевших ее любовных приключений был роман с ... женой Пола Стренда в конце 1920-х годов. Кстати сказать, за несколько лет до этого, новая пассия О'Киф, была в фаворе у самого Стиглица. Очень непросто разобраться во всех этих любовных треугольниках, квадратах и параллелепипедах – да и стоят ли эти перипетии того?

Мы говорим о мастере и его творчестве. Хотя без понимания его личной жизни не будет и полного понимания, а, значит, и восприятия его творчества. Поэтому, более подробнее остановимся еще на одном, довольно таки значимом эпизоде из личной жизни Альфреда Стиглица, который наложил свой довольно таки значимый отпечаток не только на саму жизнь, но и, несомненно, на позднее творчество фотографа. В 1927 году к мастеру пришла новая ученица, которая к тому же становится его моделью, а по совместительству еще  и возлюбленной. Имя этой ученицы Дороти Норманн. И ей всего лишь 22года. Но это не помешает ей искренне влюбиться в своего учителя. Впоследствии, Дороти напишет о нем книгу. Эта встреча, принесшая с собой не только любовные переживания, но и эмоциональную встряску, так необходимые фотографу, вновь пробуждают у уже немолодого Альфреда интерес и к жизни и к искусству. Он снова становится неразлучным со своим фотоаппаратом. Вместе с проснувшимся вторым творческим дыханием, он чувствует непреодолимую тягу к фотографированию не только прекрасного тела своей последней возлюбленной, но и любимого города. Конечно, у него уже не хватает сил, чтобы как прежде бегать по улицам с фотоаппаратом и часами выстаивать в ожидании подходящего момента, поэтому, он все чаще пытается запечатлеть городские пейзажи из окна своего дома или студии. Но и в этом есть свои плюсы. По мнению ряда исследователей его творчества, Нью-Йорк позднего Стиглица выглядит заметно ярче и выразительнее чем на его прежних работах.

Сама не раз изменявшая мужу, Джорджия О'Кифф, все же, очень тяжело переживает появление между ней и Альфредом молодой разлучницы. Разлука со Стиглицем все же была для нее болезненной. Но тут она проявила женскую мудрость и, в конце концов, оказалась умнее своей предшественницы. Джорджии ненадолго уехала, оставив влюбленных наедине друг с другом и их новыми чувствами. Она, не без оснований, дождалась пока супруг «перебесится» и, в конце концов, вернулась, но уже «на своих условиях».

Не смотря, на любовные перипетии, бурно сопровождавшие личную жизнь фотографа, а, может, и благодаря им, творческая жизнь Стиглица в 1920-1930 годах была богатой на достижения и довольно успешной. Он много снимал. Его фотографии пользовались заслуженной популярностью. Работы Стиглица постоянно не сходили со страниц книг и фотоальбомов, им отводилось почетное место на обложках журналов, и на специальных выставочных стендах. Именно Стиглицу удалось стать первым фотографом, чьи фотоработы удостоились музейного статуса.

Но закрытие «Галереи 291» не прошло для фотографа бесследно. Это создавало для Стиглица значительные трудности с презентацией своих работ, а также произведений его учеников и друзей. Идя по проторенному пути, в декабре 1925 года он открывает галерею «Intimate». Галерея представляла собой помещение, мягко сказать небольших размеров. Стиглиц называл ее «Комната». Но за четыре года существования галереи в ней прошло несколько десятков выставок, которые пользовались неизменной популярностью среди ценителей искусства. Созданные Стиглицем фотопортреты его друзей, художников его студии — Джона Марина, Артура Доува, Марсдена Хартли, Джорджии О'Кифф, Чарльза Демута — были без фальши и наигранности, они оставались ясными и проникновенными, великолепно отображающими характер каждого из них. За восемь лет, которые прошли со времени закрытия Галереи «291» и открытия галереи «Интимит» в 1925 году, лучшие профессиональные достижения Стиглица были фундаментально продемонстрированы на трех ретроспективных экспозициях, среди которых особое место занимает выставка его фоторабот с 1886 по 1921 год в галерее Митчела Кенерли в Нью-Йорке. Передовая пресса превозносила их совершенство. В каталоге, выпущенном к этой ретроспективе, Стиглиц, в частности, писал: «Моя мечта добиться возможности получать неограниченное количество отпечатков с каждого негатива, отпечатков исключительно живых и неотличимых один от другого». Великий мастер неустанно продолжал развивать собственные концепции фотографии. Он постоянно перестраивал свою работу, приспосабливая ее к новым требованиям. Как правило смысл этих нововведений сводился к тому, чтобы вся площадь негатива была резкой. В своей новой галерее «Интимит» он организовывает проведение выставки работ Пола Стрэнда, фотографа, подававшего большие надежды и которого Стиглиц давно заприметил. В 1924 году бостонский Музей Изящных Искусств приобретает двадцать семь его фотографий, а Королевское Фотографическое Общество награждает Медалью Прогресса.

В начале 1930 года он увлекается новым проектом и открывает свою очередную галерею «An American Place». Эта галерея продолжает функционировать до самой его смерти. Студия находилась в доме 509 по Мэдисон авеню в комнате номер 1710. Его камера большую часть времени бездействовала, так как в это время он переносит сердечный приступ и ему все реже удается покидать помещение студии. Художники, которым он раньше составлял протекцию и всячески продвигал, были признанными во всем мире и их работы поступали в экспозиции самых лучших музеев страны.

Следуя утверждению энциклопедии «Британника», ни у кого не вызывает сомнения тот факт, что Стиглиц «почти в одиночку втолкнул свою страну в мир искусства XX века». И делал он это властной рукой, возможно даже несколько жестоко расправляясь с теми, кто осмелился ему прекословить. Даже для «избранных» им же самим, Стиглиц не делал исключений. Реальным фактом остается то, как фотограф сурово осудил Эдварда Стейхена, по его мнению «предавшего искусство ради коммерции». Альфред сам неимоверно страдал от подобных ситуаций больше других, но ничего не мог с собой поделать. «Он не мог примириться с тем, что ученики постепенно покидают его, что находят свой путь, он всегда считал, что они его предают. Это была драма всей его жизни. Он был страшный собственник. Не отдавая себе в этом отчета», – так написала внучка фотографа Сью Дэвидсон Лоув, ставшая автором книги «Стиглиц: Воспоминания/Биография» («Stieglitz: A Memoir/Biography»). Даже со своими лучшими друзьями он не задумываясь мог испортить отношения: «День, когда я вошел в "Галерею 291", был величайшим днем в моей жизни ...», – написал в своих воспоминаниях Пол Стренд, – «Но день, когда я вышел из «An American Place», был столь же велик. Я как будто вышел на свежий воздух, освободился от всего, что стало – по крайней мере, для меня – второстепенным, безнравственным, лишенным смысла».

Но под занавес жизни фотографа, судьба решила сыграть с ним злую шутку. Возможно, в наказание за его многолетнюю деспотичность, категорическую нетерпимость и требование к неукоснительному подчинению она приготовила Стиглицу неприятный сюрприз. Привыкший всю свою жизнь отдавать команды, последние годы своей жизни фотограф провел в полной зависимости от своей второй жены Джорджии О'Киф. К такому унизительному зависимому положению фотографа привел сердечный приступ, который случился с ним в начале 1938 года. За первым приступом последовали другие. Каждый последующий сильнее предыдущего. Они постепенно, но уверенно делали некогда сильного и неугомонного великого человека все более и более слабым. Джорджия не замедлила воспользоваться ситуацией и перехватить бразды управления в свои руки: «Она сняла пентхаус, все помещение покрасила в белый цвет, не разрешила вешать на окна занавеси и украсила стены только своими работами», – рассказывает автор Бенита Айслер в своей книге «О'Киф и Стиглиц: Американский роман» («O'Keeffe and Stieglitz: An American Romance»), – «Она дала консьержу список гостей, которых разрешено пускать в дом, и имя женщины, которую нельзя пускать никогда – Дороти Норман. Стиглиц был слишком слаб, чтобы возражать. Полный гнева и горечи, когда она командовала в доме, он погружался в прострацию, когда она уезжала. Финансово он целиком от нее зависел, что было для него невыносимо. Архитектор Клод Брагдон говорил, что когда бы он ни позвонил, Стиглиц всегда один и в унынии. Он хотел умереть».

По иронии или злому умыслу судьбы, женщина, проведшая с фотографом все последние годы его жизни, оказалась в отъезде, когда летом 1946 года у Стиглица случился очередной сердечный приступ. Как оказалось позже, он стал последним испытанием в жизни Альфреда Стиглица. Вернувшись домой, Джорджия О'Киф поспешила в госпиталь к своему мужу. К тому моменту он все еще был жив, но уже постоянно пребывал в состоянии без сознания. Верная Дороти Норман сидела рядом с его кроватью. Как и следовало, несчастье не примерило двух женщин, ставших соперницами по жизни. Джорджия выгнала бывшую молодую любовницу своего мужа и провела последние часы с ним наедине. Альфред Стиглиц скончался 13 июля 1946 года так и не приходя в сознание. Согласно его завещанию его тело было кремировано, а прах фотографа Джорджия перевезла на озеро Джордж под Нью-Йорком, где они когда-то провели медовый месяц. И, впоследствии, она никому не рассказывала о месте его последнего приюта. На все возможные вопросы о месте его захоронения, ограничившись фразой: «Я положила его там, где он сможет слышать озеро».

После смерти Стиглица, О'Киф в течение нескольких лет разбирала, приводя в порядок его наследие. Позже она презентовала практически все работы фотографа, а это более 3 тысяч снимков, а также его корреспонденцию, составляющую чуть более 50 тысяч писем, в крупнейшие американские музеи и библиотеки.

Уже при жизни Альфред Стиглиц стал значительной личностью, почти легендой. И еще за двенадцать лет до его смерти группа фотографов опубликовала книгу, в которой дана достойная оценка деятельности Стиглица. Выдающийся мастер и сегодня остается могучей фигурой в истории американского искусства. А непреходящий интерес всех последующих поколений ценителей фотографии как искусства к его работам является доказательством всеобщего признания Стиглица, как одного из выдающихся фотохудожников Америки.

Один миллион четыреста семьдесят тысяч долларов, именно столько стоит фотография «Джоржия О’Кифф (Руки)», которая была продана на одном из аукционов в феврале 2006 года. Таким образом, ни у кого не вызывает сомнения, что на сегодняшний день Стиглиц – это один из самых дорогих фотографов мира.

«Я родился в Хобокене. Я американец. Фотография – моя страсть. Поиск Истины – моя зависимость», – говорил о себе сам Альфред Стиглиц. Хочется верить, что свою истину в жизни этот Великий Художник все таки нашел.